IV. ВООБРАЖЕНИЕ

19. . г.

Сегодня, по нездоровью Торцова, урок был назначен в его квартире. Аркадий Николаевич уютно рассадил нас в своем кабинете.

– Вы знаете теперь, – говорил он, – что наша сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль, магического "если бы", которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в, плоскость воображения. Пьеса, роль – это вымысел автора, это ряд магических и других "если бы", "предлагаемых обстоятельств", придуманных им. Подлинной "были", реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.

Торцов указал на стены, увешанные эскизами всевозможных декораций.

– Все это картины моею любимого молодого художника, уже умершего. Это был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например, эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон Павлович задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами. Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри. Стремясь вверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.

Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.

Торцов подвел нас к другой стене, на которой была развешана серия пейзажей. Вернее, это было повторение одного и того же мотива: какого-то дачного места, но видоизмененного всякий раз воображением художника. Один и тот же ряд красивых домиков и сосновом бору – в разные времена года и суток, в солнцепек, в бурю. Дальше – тот же пейзаж, но с вырубленным лесом, с выкопанными на его месте прудами и с новыми насаждениями деревьев различных пород. Художника забавляло по-своему расправляться с природой и с жизнью людей. Он в своих эскизах строил и ломал дома, города, перепланировал местность, срывал горы.

– Смотрите, как красиво! Московский Кремль на берегу моря! – воскликнул кто-то.

– Все это тоже создало воображение художника.

– А вот эскизы для несуществующих пьес из "межпланетной жизни", – сказал Торцов, подводя нас к новой серии рисунков и акварелей. – Вот здесь изображена станция для каких-то аппаратов, поддерживающих сообщение между планетами. Видите: огромный металлический ящик с большими балконами и фигурами каких-то красивых, странных существ. Это вокзал. Он висит в пространстве. В окнах его видны люди – пассажиры с земли... Линия таких же вокзалов, уходящих вверх и вниз, видна в беспредельном пространстве: они поддерживаются в равновесии взаимным притяжением огромных магнитов. На горизонте несколько солнц или лун. Свет их создает фантастические эффекты, неведомые на земле. Чтоб написать такую картину, нужно обладать не просто воображением, а хорошей фантазией.

– Какая же между ними разница? – спросил кто-то.

– Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия – то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.

А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику.

– А артисту? – спросил Шустов.

– А для чего, по-вашему, артисту нужно воображение? – задал встречный вопрос Аркадий Николаевич.

– Как для чего? Чтобы создавать магическое "если бы", "предлагаемые обстоятельства", – ответил Шустов.

Шустов молчал.

– Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? – спросил Торцов. – Можно ли на ста страницах полностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или же многое остается недосказанным? Так, например: всегда ли и достаточно ли подробно говорит автор о том, что было до начала пьесы? Говорит ли он исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делается за кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит? Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значится лишь: "Те же и Петров" или: "Петров уходит". Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него, не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию "вообще" нельзя поверить. Мы знаем и другие ремарки драматурга: "встал", "ходит в волнении", "смеется", "умирает". Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: "Молодой человек приятной наружности. Много курит".

Но разве этого достаточно, для того чтобы создать весь внешний образ, манеры, походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно только вызубрить и говорить наизусть?

А все ремарки поэта, а требования режиссера, а его мизансцены и вся постановка? Неужели достаточно только запомнить их и потом формально выполнять на подмостках?

Разве все это рисует характер действующего лица, определяет все оттенки его мыслей, чувств, побуждений и поступков?

Нет, все это должно быть дополнено, углублено самим артистом. Только тогда все данное нам поэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелит разные уголки души творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Только тогда сам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство.

Во всем этой работе нашим ближайшим помощником является воображение, с его магическим "если бы" и "предлагаемыми обстоятельствами". Оно не только досказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но оно оживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которых доходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов.

Понимаете ли вы теперь, как "важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при вое произведении роли".

В процессе творчества воображение является передовым, который ведет за собой самого артиста.

Урок был прерван неожиданным визитом известного трагика У***, гастролирующего сейчас в Москве. Знаменитость рассказывала о своих успехах, а Аркадий Николаевич переводил рассказ на русский язык. После того как интересный гость уехал, а Торцов проводил его и вернулся к нам, он сказал, улыбаясь:

– Конечно, трагик привирает, но, как вы видите, он увлекающийся человек и искренне верит тому, что сочиняет. Мы, артисты, так привыкли на сцене дополнять факты подробностями собственного воображения, что эти привычки переносятся нами со сцены в жизнь. Здесь они, конечно, лишние, но в театре необходимы.

Вы думаете, легко сочинять так, чтобы вас слушали с затаенным дыханием? Это тоже творчество, которое создается магическими "если бы", "предлагаемыми обстоятельствами" и хорошо развитым воображением.

Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят на действительность другими глазами, чем мы. Они иначе, чем мы, смертные, видят жизнь. Можно ли осуждать их за то, что воображение подставляет к их глазам то розовые, то голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет для искусства, если эти люди снимут очки и начнут смотреть как на действительность, так и на художественный вымысел ничем не заслоненными глазами, трезво, видя только то, что дает повседневность?

Признаюсь вам, что и я нередко лгу, когда мне приходится как артисту или режиссеру иметь дело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточно увлекают. В этих случаях я увядаю, и мои творческие способности парализуются. Нужна подстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлечен работой, новой пьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумывать то, чего в ней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я не стал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится как можно лучше оправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередко пользуешься своими же собственными вымыслами как материалом для роли и для постановки и вносишь их в пьесу.

– Если воображение играет для артистов такую важную роль, то что же делать тем, у кого его нет? – робко спросил Шустов.

– Надо развивать его или уходить со сцены. Иначе вы попадете в руки режиссеров, которые заменит недостающее вам воображение своим. Это значило бы для вас отказаться от собственного творчества, сделаться пешкой на сцене. Не лучше ли развить собственное воображение?

– Это. должно быть, очень трудно! – вздохнул я.

– Смотря по тому, какое воображение! Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали. Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону – это признак отсутствия воображения, без которою нельзя быть артистом.

С инициативой или без инициативы? Схватывает и развивает или не схватывает? Вот вопросы, которые не дают мне покоя. Когда после вечернего чая водворилась тишина, я заперся в своей комнате, сел поудобнее на диван, обложился подушками, закрыл глаза и, несмотря на усталость, начал мечтать. Но с первого же момента мое внимание отвлекли световые круги, блики разных цветов, которые появлялись и ползли в полной темноте перед закрытыми глазами.

Я потушил лампу, предполагая, что она вызывает эти явления.

"О чем же мечтать?" – придумывал я. Но воображение не дремало. Оно рисовало мне верхушки деревьев большого соснового леса, которые размеренно и плавно покачивались от тихого ветра.

Это было приятно.

Почудился запах свежего воздуха.

Откуда-то: в тишину: пробрались звуки тикающих часов.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я задремал.

"Ну, конечно! – решил я, встрепенувшись. – Нельзя же мечтать без инициативы. Полечу на аэроплане! Над верхушками леса. Вот я пролетаю над ними, над полями, реками, городами, селами... над... верхушками деревьев... Они медленно-медленно качаются... Пахнет свежим воздухом и сосной... Тикают часы...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кто это храпит? Неужели я сам?! Заснул?.. Долго ли?.."

В столовой мели... передвигали мебель... Через занавески пробивался утренний свет.

Часы пробили восемь. Инициати... ва... а..... а...

19. . г.

Мое смущение от неудачи домашнего мечтания было так велико, что я не выдержал и все рассказал Аркадию Николаевичу на сегодняшнем уроке, происходившем в малолетковской гостиной.

– Ваш опыт не удался потому, что вы допустили ряд ошибок, – сказал он мне в ответ на мое сообщение. – Первая из них была в том, что вы насиловали свое воображение, вместо того чтоб увлекать его. Вторая ошибка в том, что вы мечтали "без руля и без ветрил", как и куда толкнет случай. Подобно тому, как нельзя действовать лишь для того, чтоб что-нибудь делать (действовать – ради самого действия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. В работе вашего воображения не было смысла, интересного задания, необходимого при творчестве. Третья ваша ошибка в том, что ваши мечтания были не действенны, не активны. Между тем активность воображаемой жизни имеет для актера совершенно исключительное по важности значение. Воображение его должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие.

– Я действовал, потому что мысленно летал над лесами с бешеной скоростью.

– Разве когда вы лежите в курьерском поезде, который тоже мчится с бешеной скоростью, вы действуете? – спросил Торцов. – Паровоз, машинист – вот кто работает, а пассажир пассивен. Другое дело, если бы во время хода поезда у вас был захватывающий деловой разговор, спор или вы составляли бы доклад, – тогда можно было бы говорить о работе и о действии. То же и в вашем полете на аэроплане. Работал пилот, а вы бездействовали. Вот если бы вы сами управляли машиной или если бы вы делали фотографические снимки местности, можно было бы говорить об активности. Нам нужно активное, а не пассивное воображение.

– Как же вызвать эту активность? – допытывался Шустов.

– Я расскажу вам любимую игру моей шестилетней племянницы. Эта игра называется "Кабы да если бы" и заключается в следующем: "Что ты делаешь?" – спросила меня девочка. "Пью чай". – отвечаю я, "А если б это был не чай, а касторка, как бы ты пил" Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях, когда мне это удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всю комнату. Потом задается новый вопрос. "Где ты сидишь?" – "На стуле", – отвечаю я. "А если бы ты сидел на горячей плите, что бы ты делал?" Приходится мысленно сажать себя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов. Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками и кричит: "Не хочу играть!" И если будешь продолжать игру, то дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнения такую игру, которая вызывала бы активные действия.

– Мне кажется, что это примитивный, грубый прием, – заметил я. – Мне бы хотелось найти более утонченный.

– Не торопитесь! Успеете! А пока довольствуйтесь простыми и самыми элементарными мечтаниями. Не торопитесь уноситься слишком высоко, а поживите с нами здесь, на земле, среди того, что вас окружает в действительности. Пусть эта мебель, предметы, которые вы чувствуете и видите, участвуют в вашей работе. Вот, например, этюд с сумасшедшим. В нем вымысел воображения был введен в реальную жизнь, нас тогда окружавшую. В самом деле: комната, в которой мы находились, мебель, которой мы забаррикадировали дверь, – словом, весь мир вещей остался нетронутым. Введен был лишь вымысел о несуществующем на самом деле сумасшедшем. В остальном же этюд опирался на нечто реальное, а не висел в воздухе.

Попробуем сделать аналогичный опыт. Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь находимся. С помощью "если бы" я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе: "Теперь не три часа дня, а три часа ночи". Оправдайте своим воображением такой затянувшийся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще не доделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятельства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще мыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все это влияет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из подготовительных ступеней для переживаний. В результате с помощью этих вымыслов мы создаем почву, предлагаемые обстоятельства для этюда, который можно было бы развить и назвать "Ночной урок".

Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в происходящий сейчас урок, новое "если бы". Пусть время суток останется то же – три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город! Решите же, что вы предпримете, оправдайте все это вымыслом, и получится новое упражнение для развития вашего воображения. Я даю вам еще одно "если бы": время суток, года, эта комната, наша школа, урок остаются, но все переносится из Москвы в Крым, то есть меняется место действия за пределами этой комнаты. Там, где Дмитровка, – море, в котором вы будете купаться после урока. Спрашивается, как мы очутились на юге? Оправдайте это предлагаемыми обстоятельствами, каким хотите вымыслом воображения. Может быть, мы поехали на гастроли в Крым и там не прерывали наших систематических школьных занятий? Оправдайте разные моменты этой мнимой жизни соответственно с введенными "если бы", и вы получите новый ряд поводов для упражнений воображения.

Ввожу еще новое "если бы" и перевожу себя и вас на Крайний Север в то время года, когда там круглые сутки день. Как оправдать такое переселение? Хотя бы тем, что мы приехали туда на киносъемку. Она требует от актера большой жизненности и простоты, так как всякая фальшь портит ленту. Не все из вас сумеют обходиться без наигрыша, а потому мне, режиссеру, приходиться позаботиться о школьных занятиях с вами. Приняв каждый из вымыслов при помощи "если бы" и поверив им, спросите себя: "Что бы я стал делать при данных условиях?" Разрешая вопрос, вы тем самым возбудите работу воображения.

А теперь, в новом упражнении, мы сделаем все предлагаемые обстоятельства" вымышленными. Из реальной жизни, нас теперь окружающей, оставим только эту комнату, и то сильно преображенную нашим воображением. Допустим, что все мы – члены научной экспедиции и отправляемся в далекий путь на самолете. Во время перелета над непроходимыми дебрями происходит катастрофа: мотор перестает работать, и аэроплан принужден опуститься в горной долине. Надо чинить машину. Эта работа задержит экспедицию на долгое время. Хорошо еще, что есть запасы продовольствия, однако они не слишком обильны. Надо добывать себе пропитание охотой. Кроме того, надо устроить какое-нибудь жилище, организовать варку пищи, охрану на случай нападения туземцев или зверей. Так, мысленно, складывается жизнь, полная тревог и опасностей. Каждый из моментов ее требует необходимых, целесообразных действий, которые логически и последовательно намечаются в нашем воображении. Надо поверить в их необходимость. В противном случае мечтания потеряют смысл и привлекательность.

Однако творчество артиста не в одной внутренней работе воображения, но и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Превратите же мечту в действительность, сыграйте мне эпизод из жизни членов научной экспедиции.

– Где? Здесь? В обстановке малолетковской гостиной? – недоумевали мы.

– Где же иначе? Не заказывать же нам специальную декорацию! Тем более, что у нас есть на этот случай свой художник. Он в одну секунду, бесплатно исполняет всякие требования. Ему ничего не стоит мгновенно превратить гостиную, коридор, залу во что нам заблагорассудится. Этот художник – наше собственное воображение. Дайте ему заказ. Решите, что бы вы стали делать после спуска аэроплана, если бы эта квартира была горной долиной, а этот стол – большим камнем. лампа с абажуром – тропическим растением, люстра со стеклышками – веткой с плодами, камин – заброшенным горном.

– А коридор чем будет? – заинтересовался Вьюнцов.

– Ущельем.

– Во!: – радовался экспансивный юноша. – А столовая?

– Пещерой, в которой, по-видимому, жили какие-то первобытные люди.

– Это открытая площадка с широким горизонтом и чудным видом. Смотрите, светлые стены комнаты дают иллюзию воздуха. Впоследствии с этой площадки можно будет подняться на аэроплане.

– А зрительный зал? – не унимался Вьюнцов.

– Бездонная пропасть. Оттуда, так же, как и со стороны террасы, с моря, нельзя ждать нападения зверей и туземцев. Поэтому охрану надо ставить там, около дверей коридора, изображающего ущелье.

– А что представляет собой самая гостиная?

– Ее нужно отвести для починки аэроплана.

– Где же сам аэроплан?

– Вот он, – указал Торцов на диван. – Самое сиденье – место для пассажиров; оконные драпировки – крылья. Расправьте их пошире. Стол – мотор. Прежде всего надо осмотреть двигатель. Поломка в нем значительна. Тем временем другие члены экспедиции пусть располагаются на ночлег. Вот одеяла.

– Скатерти.

– Вот консервы и бочонок с вином. – Аркадий Николаевич указал на толстые книги, лежащие на этажерке, и на большую вазу для цветов. – Осмотрите комнату повнимательнее, и вы отыщете много предметов, необходимых в вашем новом быту.

Работа закипела, и скоро мы начали в уютной гостиной суровую жизнь задержавшейся в горах экспедиции. Мы ориентировались в ней, приспособились.

Нельзя сказать, что я поверил в превращение, – нет, я просто не замечал того, чего не надо было видеть. Нам некогда было замечать. Мы были заняты делом. Неправда вымысла заслонялась правдой нашего чувствования, физического действия и веры в них.

После того как мы довольно удачно сыграли заданный экспромт, Аркадий Николаевич сказал:

– В этом этюде мир воображения еще сильнее вошел в реальную действительность: вымысел о катастрофе в горной местности втиснулся в гостиную. Это один из бесчисленных примеров того, как с помощью воображения можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надо отталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь.

Такой процесс постоянно имеет место на наших интимных репетициях. В самом деле, мы составляем из венских стульев все, что может придумать воображение автора и режиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы не верим в подлинность того, что венские стулья – это дерево или скала, но мы верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если бы они были деревом или скалой.

19. . г.

Урок начался с маленького введения. Аркадии Николаевич говорил:

– До сих пор наши упражнения по развитию воображения в большей или меньшей части соприкасались то с окружающим нас миром вещей (комната, камин, дверь), то с подлинным жизненным действием (наш урок). Теперь я вывожу работу из мира вещей, окружающих нас, в область воображения. В ней мы будем так же активно действовать, но лишь мысленно. Отрешимся же от данного места, от времени, перенесемся в другую обстановку, хорошо нам известную, и будем действовать так, как нам подскажет вымысел воображения. Решите, куда бы вы хотели мысленно перенестись. – обратился ко мне Аркадий Николаевич. Где и когда будет происходить действие?

– В моей комнате, вечером, – заявил я.

– Отлично, – одобрил Аркадий Николаевич. – Не знаю, как вам, но мне было бы необходимо для того, чтобы почувствовать себя в воображаемой квартире, сначала мысленно подняться по лестнице, позвонить у входной двери, словом – совершить ряд последовательных логических действий. Подумайте о ручке двери, которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, как дверь отворяется и как вы входите в свою комнату. Что вы видите перед собой?

– Прямо – шкаф, умывальник:

– А налево?

– Диван, стол...

– Попробуйте пройтись по комнате и пожить в ней. Отчего вы поморщились?

– Я нашел на столе письмо, вспомнил, что я еще на него не ответил, и мне стало стыдно.

– Хорошо. По-видимому, вы теперь уже можете сказать: "Я есмь в своей комнате".

– Что значит: "Я есмь"? – спрашивали ученики.

– "Я есмь" на нашем языке говорит о том, что я "оставил себя в центр вымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть. Теперь скажите мне, что вы хотите делать?

– Это зависит от того, который теперь час.

– Логично. Условимся, что теперь одиннадцать часов вечера.

– Это то время, когда в квартире наступает тишина, – заметил я.

– Что же вам захочется делать в этой тишине? – подталкивал меня Торцов.

– Убедиться в том, что я не комик, а трагик.

– Жаль, что вы хотите так непроизводительно тратить время. Как же вы будете убеждать себя?

– Буду играть сам для себя какую-нибудь трагическую роль, – открывал я свои тайные мечты.

– Какую же? Отелло?

– О, нет. Над Отелло больше невозможно работать в моей комнате. Там каждый уголок толкает на повторение того, что уже много раз делалось раньше.

– Так что же вы будете играть?

Я не отвечал, так как сам еще не решил вопроса.

– Что вы делаете сейчас?

– Я осматриваю комнату. Не подскажет ли мне какой-нибудь предмет интересную тему для творчества... Вот, например, я вспомнил, что за шкафом есть мрачный угол. То есть он сам по себе не мрачный, а кажется таким при вечернем освещении. Там вместо вешалки торчит крюк, словно предлагая свои услуги, чтобы повеситься. Так вот, если бы я в самом деле захотел покончить с собой, что бы я сейчас стал делать?

– Что же именно?

– Конечно, прежде всего пришлось бы искать веревку или кушак, поэтому я перебираю вещи на своих полках, в ящиках...

– Да... Но оказывается, крюк прибит слишком низко. Мои ноги касаются пола.

– Это неудобно. Ищите другой крюк.

– Другого нет.

– Если так, то не лучше ли вам остаться жить!

– Не знаю, спутался, и воображение иссякло, – признался я.

– Потому что сам вымысел нелогичен. В природе все последовательно и логично (за отдельными исключениями), и вымысел воображения должен быть таким же. Немудрено, что ваше воображение отказалось проводить линию без всякой логической посылки – к глупому заключению.

Тем не менее только что проделанный вами опыт мечтаний о самоубийстве выполнил то, что от него ждали: он наглядно демонстрировал вам новый вид мечтания. При этой работе воображения артист отрешается от окружающего его реального мира (в данном случае – от этой комнаты) и мысленно переносится в воображаемый (то есть в вашу квартиру). В этой воображаемой обстановке все вам знакомо, так как материал для мечтания был взят из вашего же ежедневного жизненного обихода. Это облегчило поиски вашей памяти. Но как быть, когда при мечтании имеешь дело с незнакомой жизнью? Это условие создает новый вид работы воображения.

Чтоб понять ее, отрешитесь снова от окружающей вас сейчас действительности и мысленно перенеситесь в другие, незнакомые, не существующие сейчас, но могущие существовать в реальной жизни условия. Например: едва ли кто-нибудь из здесь сидящих совершал кругосветное путешествие. Но это возможно как в действительности, так и в воображении. Эти мечтания нужно выполнять не "как-нибудь", не "вообще", не "приблизительно" (всякое "как-нибудь", "вообще", "приблизительно" недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которых складывается всякое большое предприятие.

Во время дороги вам предстоит иметь дело с самыми разнообразными условиями, с бытом, обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете в своей памяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать из книг, картин, снимков и иных источников, дающих знание или воспроизводящих впечатления других людей. Из этих сведений вы выясните, где именно вам придется мысленно побывать, в какое время года, месяца; где вам предстоит мысленно плыть на пароходе и где, в каких городах придется делать остановки. Там же вы получите сведения об условиях и обычаях тех или иных стран, городов и прочее. Остальное, чего недостает для мысленного создания кругосветного путешествия, пусть творит воображение. Все эти важные данные сделают работу более обоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают мечтания "вообще", приводящие актера к наигрышу и ремеслу. После этой большой предварительной работы можно уже составлять маршрут и пускаться в дорогу. Не забудьте только все время быть в контакте с логикой и последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую, неустойчивую мечту к незыблемой и устойчивой действительности.

Переходя к новому виду мечтания, я имею в виду то обстоятельство, что воображению дано от природы больше возможностей, чем самой реальной действительности. В самом деле, воображение рисует то, что в реальной жизни неосуществимо. Так, например: в мечте мы можем переноситься на другие планеты и похищать там сказочных красавиц; мы можем сражаться и побеждать несуществующих чудовищ; мы можем спускаться на дно морское и брать себе в жены водяную царицу. Попробуйте все это проделать в действительности. Едва ли нам удастся найти в готовом виде материал для таких мечтаний. Наука, литература, живопись, рассказы дают нам лишь намеки, толчки, точки отправления для этих мысленных экскурсий в область несбыточного. Поэтому в таких мечтаниях главная творческая работа падает на нашу фантазию. В этом случае нам еще нужнее те средства, которые приближают сказочное к действительности. Логике и последовательности, как я уже говорил, принадлежит в этой работе одно из главных мест. Они помогают приближать невозможное к вероятному. Поэтому при создании сказочного и фантастического будьте логичны и последовательны.

Теперь, – продолжал Аркадий Николаевич после недолгого раздумья, – я хочу объяснить вам, что теми же этюдами, которые вы уже проделали, можно пользоваться в разных комбинациях и вариациях. Так, например, вы можете сказать себе: "Дай-ка я посмотрю, как мои товарищи-ученики, во главе с Аркадием Николаевичем и Иваном Платоновичем, ведут свои школьные занятия в Крыму или на Крайнем Севере. Дай-ка я погляжу, как они совершают свою экспедицию на аэроплане". При этом вы отойдете мысленно в сторону и будете смотреть, как ваши товарищи жарятся на солнце Крыма или мерзнут на севере, как они чинят поломанный аэроплан в горной долине или готовятся к защите от нападения зверей. В этом случае вы являетесь простым зрителем того, что рисует вам ваше воображение, и не играете никакой роли в этой воображаемой жизни.

Но вот вам захотелось самому принять участие я воображаемой экспедиции или в уроках, перенесенных на южный берет Крыма. "Как-то я выгляжу во всех этих положениях?" – говорите вы себе и снова отходите в сторону и видите своих товарищей-учеников и себя самого среди них на уроке в Крыму или в экспедиции. На этот раз вы тоже являетесь пассивным зрителем.

В конце концов вам надоело смотреть на себя и захотелось действовать, для этого вы переносите в свою мечту себя и сами начинаете учиться в Крыму или на севере, а потом чините аэроплан или сторожите лагерь. Теперь в качестве действующего лица в воображаемой жизни вы уже не можете видеть себя самого, а видите то, что вас окружает, и внутренне отзываетесь на все совершающееся вокруг как подлинный участник этой жизни. В этот момент ваших действенных мечтаний в вас создается то состояние, которое мы называем "я есмь".

19. . г.

– Прислушайтесь к себе и скажите: что происходит в вас, когда вы, как на последнем уроке, думаете о школьных занятиях в Крыму? – спросил Аркадий Николаевич Шустова в начале сегодняшнего урока.

– Что же во мне происходит? – задумался Паша. – Мне почему-то представляется маленький, плохонький номер в гостинице, открытое окно на море, теснота, много учеников в комнате и кто-то из них проделывает упражнения для развития воображения.

– А что происходит внутри вас. – обратился Аркадий Николаевич к Дымковой, – при мысли о той же компании учеников, перенесенных воображением на далекий север?

– Мне представляются ледяные горы, костер, палатка, мы все в меховой одежде:

– Таким образом, – вывел заключение Торцов. – стоит мне назначить тему для мечтания, как вы уже начинаете видеть так называемым внутренним взоров соответствующие зрительные образы. Они называются на нашем актерском жаргоне видениями внутреннего зрения.

Если судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь.

А что происходило у вас внутри, когда вы мысленно собирались повеситься в темном углу вашей комнаты? – обратился Аркадий Николаевич ко мне.

– Когда я мысленно увидел знакомую обстановку, во мне враз возникли хорошо известные сомнения, которые я привык перерабатывать в себе в своем одиночестве. Почувствовав в душе ноющую тоску и желая избавиться от грызущих душу сомнений, я, от нетерпения и слабости характера, мысленно искал выхода в самоубийстве, – объяснял я с некоторым волнением.

– Таким образом, – формулировал Аркадий Николаевич, – стоило вам увидеть внутренним взором знакомую обстановку, почувствовать ее настроение, и тотчас же в вас ожили знакомые мысли, связанные с местом действия. От мыслей родились чувство и переживания, а за ними и внутренние позывы к действию.

А что вы видите внутренним взором, когда вспоминаете об этюде с сумасшедшим? – обратился ко всем ученикам Аркадий Николаевич.

– Я вижу малолетковскую квартиру, много молодежи, в зале – танцы, в столовой – ужин. Светло, тепло, весело! А там, на лестнице, у парадной двери – огромный, изможденный человек с растрепанной бородой, в больничных туфлях, в халате, прозябший и голодный, – говорил Шустов.

– Разве вы видите только начало этюда? – спросил Аркадий Николаевич замолчавшего Шустова.

– Нет, мне представляется еще и шкаф. который мы несли, чтоб забаррикадировать дверь. Помню еще, как я мысленно разговаривал по телефону с больницей, из которой бежал сумасшедший.

– А еще что вы видите?

– По правде говоря – больше ничего.

– Нехорошо! Потому что с таким маленьким, клочковатым запасом материала видений не создашь непрерывной их вереницы для всего этюда. Как же быть?

– Надо выдумывать, досочинять то, чего не хватает, – предложил Паша.

– Да, именно, досочинять! Так нужно всегда поступать в тех случаях, когда автор, режиссер и другие творцы спектакля не досказали всего, что необходимо знать творящему артисту.

Нам нужна, во-первых, непрерывная линия "предлагаемых обстоятельств", среди которых проходит жизнь этюда, а во-вторых, повторяю, нам нужна непрерывная вереница видений, связанных с этими предлагаемыми обстоятельствами. Короче говоря, нам нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств. Поэтому запомните хорошенько, однажды и навсегда; в каждый момент вашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние предлагаемые обстоятельства. созданные режиссером, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене, на свой собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.

Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание.

Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой – будет постоянно и верно направлять ваше творчество.

Кстати, но поводу внутренних видений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самом деле нет, что мы себе лишь представляем. Не трудно проверить эту нашу способность. Вот люстра. Она находится вне меня. Она есть, она существует в материальном мире. Я смотрю и чувствую, что выпускаю на нее, если так можно выразиться, "щупальца моих глаз". Но вот я отвел глаза от люстры, закрыл их и хочу вновь увидеть ее – мысленно, "по воспоминанию". Для этого необходимо, так сказать, втянуть в себя назад "щупальца своих глаз" и потом изнутри направить их не на реальный предмет, а на какой-то мнимый "экран нашего внутреннего зрения", как мы называем его на своем актерском жаргоне.

Где же находится этот экран, или, вернее, где я его ощущаю – внутри или вне себя? По моему самочувствию, он где-то вне меня. в пустом пространстве передо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение я вижу вне себя.

Чтобы быть до конца понятым, скажу о том же другими словами, в другой форме. Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением).

То же самое происходит и а области слуха: мы слышим воображаемые звуки не наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков, в большинстве случаев, мы ощущаем не внутри, а вне себя.

Скажу то же, но переверну фразу: воображаемые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти. Проверим все это на примере.

– Названов! – обратился ко мне Аркадий Николаевич. – Помните вы мою лекцию в городе ***? Видите ли вы сейчас эстраду, на которой мы оба сидели? Чувствуете ли вы сейчас эти зрительные образы внутри или вне нас?

– Я чувствую их вне себя, как и тогда в действительности, – отвечал я без раздумья.

– А какими глазами вы смотрите сейчас на воображаемую эстраду – внутренними или внешними?

– Внутренними.

– Только с такими оговорками и пояснениями можно принять термин "внутреннее зрение".

– Создать видения на все моменты большой пьесы. Это страшно сложно и трудно! – испугался я.

– "Сложно и трудно"? – В наказание за эти слова потрудитесь рассказать мне всю вашу жизнь, с того момента, как вы себя помните, – неожиданно предложил мне Аркадии Николаевич.

– Мой отец говаривал: "Детство вспоминается целым десятилетием, юность – по годам, зрелость – по месяцам, а старость – по неделям".

Вот и я так же ощущаю свое прошлое. При этом многое из того, что запечатлелось, видится во всех мельчайших подробностях, например первые моменты, с которых начинаются воспоминания моей жизни, – качели в саду. Они пугали меня. Так же четко вижу я многие эпизоды из жизни детской, в комнате матери, няни, на дворе, на улице. Новый этап – отрочество – запечатлелся во мне с особой четкостью, потому что он совпал с поступлением в школу. С этого момента видения иллюстрируют мне более короткие, но и более многочисленные куски жизни. Так большие этапы и отдельные эпизоды уходят в прошлое – от настоящего – длинной-длинной вереницей.

– И вы ее видите?

– Что вижу?

– Непрерывную вереницу, создающуюся из этапов и эпизодов, тянущихся через все ваше прошлое.

– Вижу, хотя и с перерывами. – признался я.

– Вы слышали! – воскликнул победоносно Аркадий Николаевич. – В несколько минут Названов создал киноленту всей своей жизни и не может сделать того же в жизни роли для каких-нибудь трех часов, потребных для ее передачи на спектакле.

– Да разве я вспомнил всю жизнь? Несколько ее моментов!

– Вы прожили всю жизнь, и от нее остались воспоминания наиболее важных моментов. Проживите всю жизнь роли, и пусть от нее тоже останутся наиболее существенные, этапные моменты. Почему же вы считаете эту работу такой трудной?

– Да потому, что подлинная жизнь сама, естественным путем, создает киноленту видений, а в воображаемой жизни роли надо это делать самому артисту, и это очень трудно и сложно.

– Вы сами скоро убедитесь в том, что эта работа не так сложна в действительности. Вот если бы я предложил вам провести непрерывную линию не из видений внутреннего зрения, а из ваших душевных чувствований и переживаний, то такая работа оказалась бы не только "сложной" и "трудной", но и невыполнимой.

– Почему? – не понимали ученики.

– Да потому, что наши чувствования и переживания неуловимы, капризны, изменчивы и не поддаются закреплению, или, как мы говорим на нашем актерском жаргоне, "фиксированию, или фиксажу". Зрение сговорчивее. Его образы свободнее и крепче запечатлеваются в нашей зрительной памяти и вновь воскресают в нашем представлении.

Кроме того, зрительные образы нашей мечты, несмотря на свою призрачность, все-таки реальнее, более ощутимы, более "материальны" (если так можно выражаться о мечте), чем представления о чувствованиях, неясно подсказываемых нам нашей эмоциональной памятью.

Пусть же более доступные и сговорчивые зрительные видения помогают нам воскрешать и закреплять менее доступные, менее устойчивые душевные чувствования.

Пусть кинолента видений постоянно поддерживает в нас соответствующие настроения, аналогичные с пьесой. Пусть они, окутывая нас, вызывают соответствующие переживания, позывы, стремления и самые действия.

Вот для чего нам необходимы в каждой роли не простые, а иллюстрированные предлагаемые обстоятельства – заключил Аркадий Николаевич.

– Значит, – хотел я договориться до конца, – если я создам внутри себя киноленту видений для всех моментов жизни Отелло и буду пропускать эту ленту на экране моего внутреннего зрения...

– И если, – подхватил Аркадий Николаевич, созданная вами иллюстрация верно отражает предлагаемые обстоятельства и магическое "если бы" пьесы, если последние вызывают в вас настроения и чувствования, аналогичные с таковыми же самой роли, то вы, вероятно, каждый раз будете заражаться от ваших видений и правильно переживать чувствования Отелло при каждом внутреннем просмотре киноленты.

– Когда эта лента сделана, то пропускать ее не трудно. Весь вопрос в том, как ее создавать! – не сдавался я.

– Об этом – а следующий раз, – сказал Аркадий Николаевич, вставая и уходя из класса.

19. . г.

– Давайте мечтать и создавать киноленты! – предложил Аркадий Николаевич.

– О чем же мы будем мечтать? – спрашивали ученики.

– Я умышленно выбираю бездейственную тему, потому что действенная сама по себе может возбудить активность, без предварительной помощи процесса мечтания. Наоборот, малодейственная тема нуждается в усиленной предварительной работе воображения. В данный момент меня интересует не сама активность, а подготовка к ней. Вот почему я беру наименее действенную тему и предлагаю вам пожить жизнью дерева глубоко вросшего корнями в землю.

– Отлично! Я – дерево, столетний дуб! – решил Шустов. – Впрочем, хотя я это и сказал, но мне не верится, что это может быть.

– В таком случае, скажите себе так: я – это я, но если бы я был дубом, если бы вокруг и внутри меня сложились такие-то и такие-то обстоятельства, то что бы я стал делать? – помогал ему Торцов.

– Однако. – усомнился Шустов, – как же можно действовать в бездействии, неподвижно стоя на одном месте?

– Да, конечно, вы не можете передвигаться с одного места на другое, ходить. Но кроме этого существуют другие действия. Чтоб вызвать их, прежде всего вам надо решить, где вы находитесь? В лесу, среди лугов, на горной вершине? Что вас больше взволнует, то и выбирайте.

Шустову мерещилось, что он дуб, растущий на горной поляне, где-то около Альп. Налево, вдали, высится замок. Кругом – широчайший простор. Далеко серебрятся снеговые цепи, а ближе – бесконечные холмы, которые кажутся сверху окаменелыми морскими волнами. Там и сям разбросаны деревушки.

– Теперь расскажите мне, что вы видите вблизи?

– Я вижу на самом себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев.

– Еще бы! У вас там, наверху, часто бывает сильный ветер.

– Я вижу на своих сучьях гнезда каких-то птиц.

– Это хорошо при вашем одиночестве.

– Нет, хорошего тут мало. С этими птицами трудно ужиться. Они шумят крыльями, точат клювы об мой ствол и иногда скандалят и дерутся. Это раздражает... Рядом со мной течет ручей – мой лучший друг и собеседник. Он спасает меня от засухи, – фантазирует дальше Шустов.

Торцов заставил его дорисовать каждую деталь в этой воображаемой им жизни.

Затем Аркадий Николаевич обратился к Пущину, который, не прибегая к усиленной помощи воображения, выбрал самое обыденное, хорошо знакомое, что легко оживает в воспоминании. Воображение у него мало развито. Он представлял себе дачу с садом в Петровском парке.

– Что вы видите? – спрашивал его Аркадий Николаевич.

– Петровский парк.

– Всего Петровского парка сразу не охватишь. Выберите какое-нибудь определенное место для своей дачи... Ну, что вы перед собой видите?

– Забор с решеткой.

– Пущин молчал.

– Из какого материала сделан этот забор?

– Из материала?: Из гнутого железа.

– С каким рисунком? Набросайте мне его.

Пущин долго водил пальцем но столу, причем видно было, что он впервые придумывал то, о чем говорил.

– Не понимаю! Нарисуйте яснее. – выжимал Торцов до конца его зрительную память.

– Ну, хорошо... Допустим, что вы это видите... Теперь скажите мне, что находится за забором?

– Проезжая дорога.

– Кто же по ней ходит и ездит?

– Дачники.

– Извозчики.

– Ломовые.

– А еще кто проезжает по шоссе?

– Верховые.

– Может быть, велосипеды?

– Вот, вот! велосипеды, автомобили...

Ясно было, что Пущин даже не пытался тревожить свое воображение. Какая же польза от такого пассивного мечтания, раз что за ученика работает учитель?

Я высказал свое недоумение Торцову.

– В моем методе расшевеливать воображение есть несколько моментов, которые следует отметить. – отвечал он. – Когда воображение ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзя же не ответить на него, раз что к вам обращаются. И ученик отвечает, – иногда наобум, чтобы отвязались. Такого ответа я не принимаю, доказываю его несостоятельность. Чтобы дать более удовлетворительный ответ, ученику приходится либо тотчас же расшевелить свое воображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений. Работа воображения очень часто подготовляется и направляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Но вот наконец ученик что-то увидел в своей памяти или воображении. Перед ним встали определенные зрительные образы. Создали короткий момент мечтания. После этого, с помощью нового вопроса, я повторяю тот же процесс. Тогда складывается второй короткий момент прозрения, потом третий. Так я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картину воображаемой жизни. Пусть она пока неинтересна. Хорошо уже, что она соткана из внутренних видений самого ученика. Пробудив раз воображение, он может увидеть то же и два, и три, и много раз. От повторения картина все больше врезывается в память, и ученик сживается с ней. Однако бывает ленивое воображение, которое не всегда отзывается даже на самые простые вопросы. Тогда преподавателю ничего не остается, как, задав вопрос, самому подсказать ответ на него. Если предложенное учителем удовлетворяет ученика, он, принимая чужие зрительные образы, начинает – по-своему – что-то видеть. В противном случае ученик направляет подсказанное по собственному вкусу, что также заставляет его смотреть и видеть внутренним зрением. В результате и на этот раз создается какое-то подобие воображаемой жизни, сотканное частично из материала самого мечтающего... Вижу, что вас мало удовлетворяет этот результат. Тем не менее, и такое вымученное мечтание что-то приносит.

– Что же именно?

– Хотя бы то, что до мечтания вовсе не было образных представления для создаваемой жизни. Было что-то смутное, расплывчатое. А после такой работы кое-что живое намечается и определяется. Создается та почва, в которую учитель и режиссер могут бросать новые семена. Это та невидимая загрунтовка, по которой можно писать картину. Кроме того, при моем способе сам ученик перенимает у учителя прием подстегивания своего воображения, научается будоражить его вопросами, которые подсказывает ему теперь работу его собственного ума. Образуется привычка сознательно бороться с пассивностью, вялостью своего воображения. А это уже много.

19. . г.

И сегодня Аркадий Николаевич продолжал упражнения но развитию воображения.

– На последнем уроке, – говорил он Шустову, – вы рассказали мне, кто вы, где вы находитесь в вашей мечте и что видите вокруг себя... Скажите же мне теперь, что вы слышите вашим внутренним слухом в воображаемой жизни старого дуба?

Сперва Шустов ничего не слышал. Торцов напомнил ему о возне птиц, свивших себе гнезда на сучьях дуба и прибавил:

– Ну, а кругом, на своей горной поляне, что вы слышите?

Теперь Шустов слышал блеяние овец, мычание коров, звон колокольчиков, звук пастушьих рожков, разговор женщин, отдыхающих под дубом от тяжелой полевой работы.

– Скажите мне теперь, когда происходит все, что вы видите и слышите в своем воображении? В какую историческую эпоху? В каком веке?

Шустов выбрал эпоху феодализма.

– Хорошо. Если так, то вы в качестве старого дуба услышите еще какие-нибудь звуки, характерные для того времени?

Шустов, помолчав, сказал, что он слышит песни странствующего певца, миннезингера, направляющегося на праздник в соседний замок: здесь, под дубом, у ручья, он отдыхает, умывается, переодевается в парадную одежду и готовится к выступлению. Здесь он настраивает свою арфу и в последний раз репетирует новую песню о весне, о любви, о сердечной тоске. А ночью дуб подслушивает любовное объяснение придворного с замужней дамой, их долгие поцелуи. Потом раздаются бешеные ругательства двух заклятых врагов, соперников, лязг оружия, последний вскрик раненого. А к рассвету слышатся тревожные голоса людей, разыскивающих тело погибшего, потом, когда они нашли его, общий гомон и отдельные резкие выкрики наполняют воздух. Тело поднимают – слышны тяжелые, мерные шаги уносящих его.

Не успели мы передохнуть, как Аркадий Николаевич задал Шустову новый вопрос:

– Почему?

– Что почему? – недоумевали мы.

– Почему Шустов – дуб? Почему он растет в средние века на горе?

Торцов придает этому вопросу большое значение. Отвечая на него, можно, по его словам, выбрать из своего воображения прошлое той жизни, которая создалась уже в мечте.

– Почему вы одиноко растете на этой поляне?

Шустов придумал следующее предположение относительно прошлого старого дуба. Когда-то вся возвышенность была покрыта густым лесом. Но барон, владелец того замка, который виднеется невдалеке, по ту сторону долины, должен был постоянно опасаться набега со стороны воинственного феодала-соседа. Лес скрывал от глаз передвижение его войска и мог служить врагу засадой. Поэтому его свели. Оставили только могущественный дуб, потому что как раз подле него, в его тени, пробивался из-под земли ключ. Если бы ключ пересох, не стало бы и того ручья, который служит для водопоя стад барона.

Новый вопрос – для чего, предложенный Торцовым, опять привел нас в тупик.

– Я понимаю ваше затруднение, так как в данном случае речь идет о дереве. Но, вообще говоря, этот вопрос – для чего? – имеет очень большое значение: он заставляет нас уяснять цель наших стремлений, а эта цель намечает будущее и толкает к активности, к действию. Дерево, конечно, не может ставить перед собой целей, но и оно может иметь какое-то назначение, подобие деятельности, служить чему-то.

Шустов придумал такой ответ: дуб является самым высоким пунктом в данной местности. Поэтому он может служить прекрасной вышкой для наблюдения за врагом-соседом. В этом смысле за деревом числятся в прошлом большие заслуги. Не удивительно поэтому, что оно пользуется исключительным почетом у обитателей замка и ближних деревень. В его честь каждую весну устраивается особый праздник. Сам феодал-барон является на этот праздник и выпивает до дна огромную чашу вина. Дуб убирают цветами, поют песни и танцуют вокруг него.

– Теперь, – сказал Торцов, – когда предлагаемые обстоятельства наметились и постепенно ожили в нашем воображении, сравним то, что было при начале нашей работы, с тем, что стало сейчас. Прежде, когда мы знали только, что вы находитесь на горной поляне, ваше внутреннее видение было обще, затуманено, как непроявленная пленка фотографии. Теперь, с помощью проделанной работы, оно в значительной степени прояснилось. Вам стало понятно, когда, где, почему, для чего вы находитесь. Вы уже различаете контуры какой-то новой, неведомой вам доселе жизни. Почувствовалась почва под ногами. Вы мысленно зажили. Но этого мало. На сцене нужно действие. Необходимо вызвать его через задачу и стремление к ней. Для этого нужны новые "предлагаемые обстоятельства" – с магическим "если бы", новые волнующие вымыслы воображения.

Но Шустов не находил их.

– Спросите себя и ответьте на вопрос искренне: какое событие, какая воображаемая катастрофа могла бы вывести вас из состояния равнодушия, взволновать, испугать, обрадовать? Почувствуйте себя на горной поляне, создайте "я есмь" и только после этого отвечайте – советовал ему Аркадий Николаевич.

Шустов старался исполнить то, что ему указывали, но ничего не мог придумать.

– Если так, постараемся подойти к разрешению задачи косвенными путями. Но для этого ответьте прежде, на что вы больше всего чувствительны в жизни? Что вас чаще всего волнует, пугает, радует? Спрашиваю вас безотносительно к самой теме мечтания. Поняв вашу органическую природную склонность, не трудно будет подвести к ней уже созданный вымысел. Итак, назовите одну из органических, наиболее типичных для вашей природы черт, свойств, интересов .

– Меня очень волнует всякая борьба. Вас удивляет это несоответствие с моим смирным видом? – сказал после некоторого раздумья Шустов.

– Вот что! В таком случае: неприятельский набег! Войско враждебного герцога, направляясь к владениям вашего феодала, уже поднимается на гору, где вы стоите. Блестят копья на солнце, движутся метательные и стенобитные машины. Неприятель знает, что на вашу верхушку часто взбираются дозорные, чтобы следить за ним. Вас срубят и сожгут! – пугал Аркадий Николаевич.

– Им это не удастся! – живо отозвался Шустов. – Меня не выдадут. Я нужен. Наши не дремлют. Они уже бегут сюда, а всадники скачут. Дозорные ежеминутно посылают к ним гонцов...

– Сейчас здесь развернется бой. В вас и ваших дозорных полетит туча стрел из арбалетов, некоторые из них обернуты горящей паклей и обмазаны смолой: Держитесь и решите, пока еще не поздно, что вы стали бы делать при данных обстоятельствах, если бы все это происходило в реальной жизни?

Видно было, что Шустов внутренне метался в поисках выхода из введенного Торцовым "если бы".

– Что может сделать дерево для своего спасения, когда оно корнями вросло в землю и не способно сдвинуться с места? – воскликнул он с досадой на безвыходность положения.

– С меня довольно вашего волнения. – одобрил Торцов. – Задача неразрешимая, и не наша вина, что вам дали для мечтания тему, лишенную действия.

– Зачем же вы ее дали? – недоумевали мы.

– Пусть это докажет вам, что даже при бездейственной теме вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызвать живой внутренний позыв к действию. Но главным образом все наши упражнения по мечтанию должны были показать нам, как создастся материал и сами внутренние видения роли, ее кинолента и что эта работа совсем не так трудна и сложна, как это представлялось вам.

19. . г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич успел лишь объяснить нам, что воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтоб обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его.

– Вы лучше поймете это на практическом примере. Возьмем хотя бы этюд, который вы, не успев доделать, уже затрепали. Я говорю об этюде с сумасшедшим. Освежите его целиком или частично новым вымыслом.

Но ни у кого из нас новый вымысел не возникал.

– Послушайте, – сказал Торцов, – откуда вы взяли, что стоящий за дверью человек – буйный сумасшедший? Малолеткова вам сказала? Да, она отворила дверь на лестницу и увидела бывшего жильца этой квартиры. Говорили, что его увезли в психиатрическую больницу в припадке буйного помешательства... Но пока вы тут баррикадировали двери. Говорков побежал к телефону, чтобы снестись с больницей, и ему ответили, что сумасшествия и не было, а дело идет о простом припадке белой горячки, так как жилец сильно пил. Но теперь он здоров, выписался из больницы и вернулся домой. Впрочем, кто знает, может быть, справка не верна, может быть, доктора ошибаются.

Что бы вы стали делать, если бы все произошло так в действительности?

– Малолеткова должна выйти к нему и спросить, зачем он пришел. – сказал Веселовский.

– Страсть какая! Голубчики мои, не могу, не могу! Боюсь, боюсь! – воскликнула Малолеткова с испуганным лицом.

– Пущин пойдет с вами. Он мужчина здоровый, – ободрил ее Торцов. – Раз, два, три, начинайте! – скомандовал он, обращаясь ко всем нам. – Прицельтесь к новым обстоятельствам, прислушайтесь к позывам – и действуйте.

Мы разыграли этюд с подъемом, с подлинным волнением, получили одобрение Торцова и присутствовавшего на уроке Рахманова. Новый вариант вымысла подействовал на нас освежающе.

Конец урока Торцов посвятил итогам нашей работы по развитию творческого воображения. Напомнив отдельные этапы этой работы, он заключил речь так:

– Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину самой, призрачной жизни. Бывают, конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, а – интуитивно. Но вы сами могли убедиться, что рассчитывать на активность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний. Мечтать же "вообще", без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно.

Однако, когда подходят к созданию вымысла при помощи рассудка, очень часто, в ответ на вопросы, в нашем сознании возникают бледные представления мысленно создаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценического творчества, которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи с вымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли – не только психически, но и физически. Как же быть? Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос:

"Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?" Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализируется, а остается до поры до времени неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел.

Важно сознать, что бестелесное, лишенное плотной материи мечтание обладает способностью рефлекторно вызывать подлинные действия нашей плоти и материи – тела. Эта способность играет большую роль в нашей психотехнике.

Прислушайтесь внимательно к тому, что я сейчас скажу: каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будете делать, – вы действовали без воображения. И этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой – вы действовали как заведенная машина, как автомат.

Если я вас спрошу сейчас о самой простой вещи: "Холодно сегодня или нет?" – вы, прежде чем ответить "холодно", или "тепло", или "не заметил", мысленно побываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники встречные прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете это одно нужное вам слово.

При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно, и со стороны будет казаться, что вы ответили почти не думая, но картины были, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате этой сложной работы вашего воображения вы и ответили.

Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.

Если вы будете строго придерживаться этого правила, все ваши школьные упражнения, к какому бы отделу нашей программы они ни относились, будут развивать и укреплять ваше воображение.

Наоборот, все сделанное вами на сцене с холодной душой ("холодным способом") будет губить вас, так как привьет нам привычку действовать автоматически, без воображения – механически.

А творческая работа над ролью и над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участии воображения.

Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему, необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточно развито.

Поэтому обращайте чрезвычайное внимание на развитие вашего воображения. Развивайте его всячески: и теми упражнениями, с которыми вы познакомились, то есть занимайтесь воображением как таковым, и развивайте его косвенно: взяв за правило не делать ничего на сцене механически, формально.

Просмотров: 1391
Категория: »

Как надо понимать «фантазию» и «воображение» в сценическом искусстве?

Фантазия -- это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. (Новицкая)

Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.

Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.

Всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?

Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: что делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) -- и образует сценическую задачу. (Захава)

Главная сценическая задача актера не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. (Станиславский)

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть эпизод). А задача должна быть действенной и определяться, естественно, глаголом. (Новицкая)

Секрет актерской веры -- в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл «сценическим оправданием». (Станиславский)

Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны. (Новицкая)

Каждое, самое «неудобное» слово нужно оправдать. Так же как в будущем артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете. (Гиппиус)

Что значит оправдать? Это значит -- объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться «сценическим оправданием», а только такое, которое целиком реализует формулу «Мне нужно». Сценическим оправданием называется верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера.

Почему используется именно этот, термин -- оправдание? В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать -- значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду. (Захава)

Одна из важнейших способностей, которыми должен обладать актер, заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение -- определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Оценка факта -- процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. (Станиславский)

Творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту. Одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности проявляется наивность, непосредственность и, значит, профессиональная пригодность актера.

Воображение и фантазия помогают актёру сосредоточиться в роли; если актёру по роли нужно выполнить, что-то грустное или смешное, не надо выдумывать того, что актёр не переживал, необходимо вспомнить то, что было с ним в жизни. Сценическое переживание – это оживление следов тех воздействий, которыми актёр подвергался в жизни.

Элемент сценического действия – мускульная (мышечная свобода)

Мышечная свобода и внимание находятся в постоянной зависимости друг от друга. Если актер по-настоящему сосредоточен на каком-то объекте и одновременно отвлечен от других, то он свободен. Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. «Очень важно, чтобы педагог умел подмечать малейшие мышечные зажимы, которые будут возникать по ходу любого упражнения, и точно указывать, у кого напряжение в мимике, у кого в походке, а у кого зажаты пальцы рук, приподняты плечи, напряжено дыхание и т. п.

Предлагаемые обстоятельства и магическое «Если бы»

Со слова «если бы» начинается творчество.

К. С. Станиславский говорит: «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество»

«Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига»

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношение действующих лиц и т. д.

5. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

В 1912-1913 годах К.С. Станиславский понимает, что при дроблении пьесы и роли на «куски» и «задачи», большое значение приобретает «лейтмотив», то есть, «сквозное действие» пьесы. В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы: «куда направлен темперамент?», «чем живёт артист или персонаж?». И К.С. Станиславский создаёт учение о сквозном действии: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... «сквозное действие артисто-роли» [...] Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой» надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене, в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы». […] Всё, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. […] В каждой хорошей пьесе её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения».

«...Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи. […] выполняются в большой мере подсознательно. […] Сквозное действие... создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. […] Сквозное действие является могущественным возбудительным средством […] для воздействия на подсознание […] Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи».

6. Мизансцена – язык режиссера. Мизансцены в театрализованном представлении.

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен, режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена»

Разновидности мизансцен:

Нам известны: плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

По своему назначению мизансцены делятся на две категории: основные и переходные.

Переходные - осуществляют переход от одной мизансцены к другой (не прерывая логики действия), не имеют смыслового значения, несут чисто служебную роль.

Основные – для раскрытия основной мысли сцены, и имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся: симметричные и асимметричные.

Симметричные. В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой, симметрично располагается остальная композиционная часть (композиция - соотношение и взаимное расположение частей).

Ограниченность симметричных мизансцен в их статичности.

Ассиметричные. Принцип асимметричных построений состоит в нарушении равновесий.

Фронтальные мизансцены.

Такое построение мизансцен создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для придания динамики мизансцене необходимо использовать динамику деталей и движений малых радиусов.

Диагональные мизансцены.

Подчеркивает перспективу и благодаря этому создается впечатление объемности фигур. Она динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно «угрожает» зрителю или сливает его со зрителем, вливается в зал. Таким образом, зритель как бы участвуют в движении на сцене.

Хаотические мизансцены.

Построение бесформенных мизансцен используют тогда когда нужно подчеркнуть беспорядочность, волнение и смятение масс.

Эта мнимая бесформенность имеет очень точный пластический рисунок.

Ритмические мизансцены.

Сущность ритмического построения состоит в определенном повторе рисунка мизансцены на протяжении всего действия с учетом их смыслового развития.

Барельефные мизансцены.

Принцип барельефного построения заключен в размещении действующих лиц в определенном плане сцены, в направлении параллельном рампе.

Монументальные мизансцены.

Принцип монументального построения – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент, для выявления внутренней напряженности этого момента.

Круговые.

Дают эффект стройности и строгости. Круг успокаивает. Полный круг дает идею законченности. Придает замкнутость. Движение по часовой стрелки – ускорение. Движение против – замедление.

Шахматная.

При таком построении актеры, находящиеся позади партнеров располагаются в промежутках между ними (когда всех видно).

Финальная.

Такое построение предусматривает включение в свою композицию всех (или нескольких) видов мизансцен. Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению – эмоционален. Самая крупная, яркая, которая выражает основную мысль.

В театрализованном представлении или массовом празднестве есть особая сложность построения мизансцен.

1. На сцене работают массовые творческие коллективы.

2. Должна быть быстрая четкая сменяемость эпизодов (для этого используют различные технические устройства: вращающиеся круги, поднимающийся экран, суперзанавес, лестницы, кубы…).

3. Массовые представления часто проходят на улице и поэтому нужна площадка и устройство сцены такое, чтобы действие было обозреваемо со всех сторон.

Особую роль в построении спектакля играют акцентные мизансцены . Они помогают заострить тему, идею. Создается такая мизансцена совместно со светом, музыкой, текстами. Это может быть решено в темпоритме – замедление или ускорение.

7. Атмосфера как выразительное средство режиссуры, создание атмосферы в театрализованном представлении.

Это воздух времени, в котором живут и действуют актеры. В жизни каждому делу, месту, присуща своя атмосфера (например, атмосфера школьного урока, хирургической операции, грозы и т.д.). Необходимо научиться видеть и ощущать атмосферу в повседневной жизни, тогда режиссеру проще ее воссоздать на сцене. Огромную роль в создании сценической атмосферы играют декорации, шумовые и музыкальные эффекты, свет, костюмы, грим, реквизит и т.д. Атмосфера в спектакле понятие динамическое, т.е. она постоянно развивается, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и событий пьесы. Нахождение верной атмосферы – обязательное условие создания выразительности произведения.

Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после развивающегося действия параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу… Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

Первая функция это связь актера со зрителем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы.

И наконец, пятая функция атмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности.

I.Виды атмосфер

1.1.Творческая атмосфера

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.

1.2. Сценическая атмосфера

В процессе анализа драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтение зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, а главное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.

В процессе же репетиций нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическими действиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именно мизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемым твёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления, то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеет строгой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второй план, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим” компонентам можно отнести атмосферу.

8. Понятие темпо-ритма. Темпо-ритм в театрализованном представлении.

Термины «темп» и «ритм» взяты из музыкального лексикона и прочно вошли в сценическую практику. Темп и ритм определяют свойство человеческого поведения, характер интенсивности действия.

Темп – скорость исполняемого действия. На сцене можно действовать медленно, умеренно, быстро. Темп – внешнее проявление действия.

Ритм – интенсивность действия и переживания актеров, т.е. внутренний эмоциональный накал, в котором актеры осуществляют сценическое действие. Ритмичность – это размеренность действия.

Темп и ритм, взаимосвязанные понятия. Поэтому К.С. Станиславский нередко сливает их воедино и называет темпо-ритмом действия. Изменение темпа и ритма зависит от предлагаемых обстоятельств и событий спектакля.

Действия на сцене проходят то бурно, то плавно – это и есть своеобразная окраска произведения. Всякое отклонение от верного темпо-ритма искажает логику действия. Говорим произведение «затянуто», «загнали». Поэтому важно найти нужный темпоритм всего представления. Темпо-ритм может быть нарастающий, меняющийся, широкий, плавный, быстрый; хорошо, если спектакль выстроен чередованием темпо-ритмов.

В жизни человек постоянно живёт в меняющемся темпо - ритме. Темпо - ритм меняется от обстоятельств, в которых находится человек. В спектакле необходимо создать такой темпо - ритм, какой диктуется обстоятельствами пьесы и замыслом режиссёра. Спектакль, номер в одном темпо - ритме идти не может. Это противоестественно. Меняя темп, мы тем самым влияем на наш внутренний ритм и наоборот.

Темпо-ритм представления (концерта) прежде вceго зависит от его композиции, от того, насколько точно режиссер выстроил программу по нарастанию внутренней динамики номеров. И конечно, от способов их смены, четкости переходов от одного номера к другому, продуманности входов и уходов актеров со сцены.

Репетируя, - режиссеру нельзя забывать о правильном чередовании темпо-ритма во всем представлении и в каждом его эпизоде. Выстраивать его надо так, чтобы он (темпо-ритм) все время нарастал. Хорошо продуманное, верно темпово и ритмически построенное выступление помогает воспринимать его как единое представление, содействует рождению верной сценической атмосферы.

Но верный темпо-ритм представления (концерта) отнюдь не означает постепенное, плавное его развитие. Наоборот, современная эстрадная режиссура, как и театральная, чаще всего прибегает к синкопированному построению ритма представления (концерта), к чередованию номеров, приводящих к резкой, контрастной смене ритмов. Все это делает представление более ярким, динамичным. Иногда режиссеры, чтобы подчеркнуть значимость номера (эпизода), сознательно прибегают к «сбою» ритма перед ним или в нем.

Созданию верного темпо-ритма агитбригадного представления помогает музыка, особенно вступительная песня, которая сразу придает представлению приподнятый, праздничный тон и энергичный темпо-ритм. Стремительный, энергичный темпо-ритм, пронизывающий все представление,- отличительная черта агитбригадного выступления.

9. История развития эстрады, эстрада как вид искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество - национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Эстрада - древнейшее из искусств - возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Одно из традиционных выразительных средств эстрадного искусства - пародийный прием. Упоминание о нем мы находим еще в «Поэтике» Аристотеля.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древнейших времен. Аристотель и Платон подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов появились гистрионы, или жонглеры, - бродячие актеры средневековья. На городских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках выступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрионы были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробатами, жонглерами, клоунами, музыкантами. Искусство гистрионов было ближе к эстраде, нежели к театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собственного лица, что в дальнейшем, с рождением эстрадного искусства, станет одной из характерных его черт.

Традиционной формой выступления «народных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер - основная ячейка будущего театрального искусства.

Таким образом, корни эстрадных номеров лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в народных гуляниях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства - музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа.

Эстрадное представление является всегда актом общественного значения. А весь многообразный арсенал выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств, сплавленных единой драматической диалектикой действия, - все эти компоненты режиссер должен целенаправленно использовать, организовать на достижение цели.

Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режиссер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-новому решен. Здесь режиссер выступает в роли первооткрывателя. Ему предстоит исследовать еще не апробированный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало.

Конечная цель режиссера - пробиться в сердца людей, активизировать их на новые свершения.

Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно - политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики.

Артисты эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, реквизита, иногда грима, театрального костюма и т. д.). поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безусловности и достоверности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерского действия.

Эстрадная специфика заключается в том, что основой эстрады является номер. Как режиссер в театре, определив общую идейно-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссер эстрады сначала создает номера, корректирует их, т. е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление.

Необходимо отметить, что номер в данном случае имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления. Номер - та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище.

Эстрадное представление и массовое зрелище - собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств. Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные выразительные средства благодаря искусству режиссера подчиняются одной цели - нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения.

Суть эстрадного искусства

Эстрадное искусство, как и всякое другое в специфических ей присущих формах, отражает жизнь, показывает положительные и отрицательные ее стороны: песня, танец, другие жанры; все они пропагандируют человеческую красоту, духовную ценность и духовное богатство людей. Эстрада многонациональна, она использует лучшие народные традиции. Эстрадное искусство, оперативное, быстро реагирующее на события, происходящие в жизни (утром в газете, вечером в куплете).

Эстрада – искусство малых форм, но не мелких идей, т.к. в малом может быть отражено значительное. Основа эстрадного искусства – номер.

Номер – это отдельно законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер имеет свою завязку, кульминацию и развязку. В нем выявляются характеры и взаимоотношения персонажей. Создавая номер с помощью режиссера, драматурга, композитора, актеры решают, что этим номером нужно сказать зрителю.

Форма номера подчиняется его идее, в номере все должно быть продумано до мельчайших деталей: оформление, свет, костюмы, выразительные средства. Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу. Эстрадная программа дает возможность показать все виды сценического искусства (танец, песня, акробатика, музыка и т.д.). Широта использования разных жанров делает эстраду разнообразной и яркой.

Существует классификация видов и жанров номеров:

1. пластико – хореографическое (балет, народные танцы) искусство;

2. вокальные номера;

3. музыкальные номера;

4. смешанные номера;

5. оригинальные номера.

Эстрада как вид искусства

Эстрадой называют открытую концертную площадку. Это подразумевает и прямое общение актеров, открытость исполнительства, когда актер не отдален от публики ни рампой, ни занавесом, а тесно связан со зрителем (особенно это касается праздников на открытом воздухе).

На эстраде все делается на глазах у публики, все приближено к аудитории. Исполнители могут и должны видеть публику, могут вступать с ней в контакт. Таким образом, эстрадному искусству свойственно сближение с аудиторией, что рождает совершенно особую систему общения исполнителя и зрителя. Зрители превращаются в активных слушателей – партнеров, поэтому здесь важно найти доверительный тон, открытость со зрителем. Эти качества искусства эстрады прослеживаются с самых древних празднеств, шествий, карнавалов, скоморошества, русских ярмарочных представлений до современных эстрадных концертов и спектаклей. Поэтому эстрада характеризуется как искусство легко воспринимаемых жанров. Истоками эстрадных жанров является народное творчество: фольклор. Эстрада постоянно обновляется, ее искусство развивается в быстром движении в завтрашний день. Основное качество эстрадного искусства – это стремление к оригинальности, свежести, непохожести.

Размах деятельности сегодняшней эстрады огромный – это концерты, спектакли и т.д. Ни одно большое общественное событие в стране не обходится без массовых празднеств, зрелищ, яркого искусства эстрады. Поэтому с эстрады недопустимо пропагандирование пошлости. Эстрада призвана воспитывать хороший вкус.

Эстрада:

1. концертная эстрада (объединяет все виды выступлений в эстрадном концерте);

2. театральная эстрада (представления в виде камерных спектаклей, концертов – ревю, театров; первоклассная сценическая техника);

3. праздничная эстрада (народные праздники и представления на открытом воздухе; балы, карнавалы, спортивные и концертные номера).

ФОРМЫ ЭСТРАДЫ.

РЕВЮ-ФЕЕРИЯ определяющим является сочетание значитель­ности содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэтому характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов по­добного типа.Мюзик-холл (англ.) - музыкальный театр. Следует уточнить: эстрадный музыкальный театр. Этим определяются стиль и жан­ровые особенности спектаклей мюзик-холла. В ревю-феериях основными компонентами являются разнообраз­ные эстрадные, а также цирковые и драматические номера, боль­шие коллективы - танцевальные группы, этрадные оркестры. Стрем­ление к масштабности номеров также характерная черта мюзик-холла. В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка.

КАМЕРНОЕ РЕВЮ В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное значе­ние приобретают разговорные жанры. Разнообразие конферанса, сценок, интермедий, скетчей в значительной степени определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное различие между ревю-феерией и камерным ревю.

ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ Одна из важных разновидностей эстрадного искусства - пред­ставление для детей. Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу возраст­ного восприятия.

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используемые в этих концертах,- от кукольных номеров (куколь­ники-солисты, кукольные дуэты, ансамбли кукольников) до сим­фонических оркестров со специальным, чисто «детским» конфе­рансом. Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофь­ева с блистательным конферансом, сделанным Н. И. Сац, нашедшей интонацию доверительной беседы с самыми маленькими зрителями.

10. Номер. Особенности драматургии и режиссуры номера.

НОМЕР – единица действия в театрализованном представлении. Наибольшее распространение этот термин имел на профессиональной эстраде и цирке. Эти виды представлений по своей сути очень близки к театрализованным представлениям. Но номер в ТП несколько отличается от номера на эстраде. Это также самостоятельный элемент, но органичный сплав таких номеров представления создает единое действие сценария.

КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ МОМЕНТ в номере выражается как контрастный перелом, без которого не может быть полноты развития всего номера. Завершается номер разрешительным моментом, что приводит действие к завершенности.

Требования к номеру

1) Являясь узловым моментом единого действия сценария, номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не «куцым».

2) Номер должен доставлять зрителям эстетическое удовольствие, нести заряд положительных эмоций, продолжать линию действия и заставлять зрителя о чем-то задуматься, что-то понять, осмыслить.

3) Высокая концентрация содержания и мастерство исполнителей. Продолжительность номера 5-6 минут, за это время нужно дать максимальную информацию для зрителей и эмоциональное воздействие на зрителя.

4) В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценарии ТП обязательно должен участвовать в решении общей темы, поэтому от номера требуется четкая идейно-тематическая направленность и связь с другими номерами

5) В эстрадных концертах каждый исполнитель работает самостоятельно. В ТП и хореографы, и музыканты, и вокалисты, помогают в работе по укрупнению номера; индивидуальные номера и сцены трансформируются в коллективные, массовые, что помогает общему решению темы.

6) Новизна материала и его подача , т.к. при создании сценария первоосновой является фактический и документальный материал, то его необходимо каждый раз по-новому осмыслить и найти новое решение.

Режиссер должен владеть структурой номера, уметь драматургически разрабатывать его, учитывая при этом непрерывность действия всего представления в целом.

Виды и жанры номеров В ТП могут быть использованы различные виды и жанры номеров: Разговорные номера; Музыкальные; Пластико-хореографические; Оригинальные; Смешанные.

1) Разговорные жанры : Сценка, Скетч, Интермедия, Конферанс, Фельетон, Буриме, Миниатюра, Монологи, Стихи, Драматические отрывки

2) Музыкальные жанры : Вокальные номера, Куплеты, Частушки, Музыкальная эстрадная пьеса, Симфонические номера

3) Пластико-хореографические жанры : Пантомима, Пластические номера, Этюды, Пластические плакаты

4) Оригинальные жанры ; Эксцентрика; Фокусы, Игра на необычных инструментах, Звукоподражание, Лубок, Тантамареска

5) Смешанные номера : Танец, Слово, Песня.

По Станиславскому, сценическая работа актера начинается с введения в пьесу и в роль магического «если бы», которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в плоскость воображения. Пьеса, роль – это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им. Подлинной «были», реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль.

В этом процессе огромную роль играет наше воображение.

Режиссер, ставящий пьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора своими «если бы» и говорит: если бы между действующими лицами были такие-то взаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, если бы они жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этих условиях действовал ставший на их место артист. В свою очередь и художник, который изображает место действия пьесы, электротехник, дающий то или иное освещение, и другие творцы спектакля дополняют условия жизни пьесы своим художественным вымыслом.

Актерская профессия – уникальна. Она на самом деле выделяется из всех остальных занятий человека. Ее уникальность заключается в том, что вся деятельность артиста проходит не в реальном, а в вымышленном мире. Актер должен чувствовать себя в этом мире так же естественно и привычно, как мы чувствуем себя в мире реальном. Как вымышленные чувства выдуманного лица сделать своими чувствами, его мысли – своими мыслями? Как зажить чужой жизнью на сцене? Справиться с этой нелегкой задачей артисту поможет воображение – основа творческой техники актера.

«Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль», – пишет К. С. Станиславский.

Станиславский предложил сменить понятие «вымысел» на понятие «предлагаемые обстоятельства». Актер ни в коем случае не должен представлять на сцене вымышленную жизнь. Он самым естественным образом действует в тех обстоятельствах, которые предложены ему драматургом и режиссером.

Прежде всего надо понять, что подразумевается под словами «предлагаемые обстоятельства?»… – Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.

«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства»-то же, что «если бы», а «если бы» – то же, что «предлагаемые обстоятельства». Одно – предположение («если бы»), а другое – дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига.

Каким образом простое «если бы» заставляет актера действовать? Ответ на этот вопрос Станиславский дает в книге «Работа актера над собой»:

Я повиновался и наложил дров в камин, но когда понадобились спички, то их не оказалось ни у меня, ни на камине. Опять пришлось приставать к Торцову.

– Для чего же вам нужны спички? – недоумевал он.

– Как для чего? Чтобы поджечь дрова.

– Благодарю покорно! Ведь камин-то картонный, бутафорский. Или вы хотите спалить театр?!

– Не в самом деле, а как будто бы поджечь, – объяснил я.

– Чтобы «как будто поджечь», вам довольно «как будто» спичек. Вот они, получите, – он протянул мне пустую руку.

– Разве дело в том, чтобы чиркнуть спичкой! Вам нужно совсем другое. Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение.

– Дымкова, выпейте воды, – приказал Аркадии Николаевич.

Она поднесла стакан к губам.

– Там яд! – остановил ее Торцов. Дымкова инстинктивно замерла.

– Видите! – торжествовал Аркадий Николаевич. – Все это уже не простые, а «магические если бы», возбуждающие мгновенно, инстинктивно самое действие. Не столь острого и эффектного, но тем не менее сильного результата вы добились в этюде с сумасшедшим. Там предположение о ненормальности сразу вызвало большое искреннее волнение и весьма активное действие. Такое «если бы» тоже можно было бы признать «магическим».

В той же книге Станиславским было простейшее тренинговое упражнение, возбуждающее активную работу воображения. Он назвал ее игрой «Кабы да если бы»:

«Я расскажу вам любимую игру моей шестилетней племянницы. Эта игра называется “Кабы да если бы” и заключается в следующем: “Что ты делаешь?” – спросила меня девочка. “Пью чай”. – отвечаю я “А если б это был не чай, а касторка, как бы ты пил?” Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях, когда мне это удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всю комнату. Потом задается новый вопрос. “Где ты сидишь?” – “На стуле”, – отвечаю я. “А если бы ты сидел на горячей плите, что бы ты делал?” Приходится мысленно сажать себя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов. Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками и кричит: “Не хочу играть!” И если будешь продолжать игру, то дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнения такую игру, которая вызывала бы активные действия.

Попробуем сделать аналогичный опыт. Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь находимся. С помощью “если бы” я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе: “Теперь не три часа дня, а три часа ночи”. Оправдайте своим воображением такой затянувшийся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще недоделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятельства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и т. д. Много еще мыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все это влияет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из подготовительных ступеней для переживаний. В результате с помощью этих вымыслов мы создаем почву, предлагаемые обстоятельства для этюда, который можно было бы развить и назвать “Ночной урок”.

Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в происходящий сейчас урок, новое “если бы”. Пусть время суток останется то же – три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город! Решите же, что вы предпримете, оправдайте все это вымыслом. И получится новое упражнение для развития вашего воображения. Я даю вам еще одно “если бы”: время суток, года, эта комната, наша школа, урок остаются, но все переносится из Москвы в Крым, то есть меняется место действия за пределами этой комнаты. Там, где Дмитровка, – море, в котором вы будете купаться после урока. Спрашивается, как мы очутились на юге? Оправдайте это предлагаемыми обстоятельствами, каким хотите вымыслом воображения».

«Если бы» – допустимая ситуация, которую воображение начинает развивать и достраивать, исходя из логики предлагаемых обстоятельств.

Такой процесс постоянно имеет место на наших интимных репетициях. В самом деле, мы составляем из венских стульев все, что может придумать воображение автора и режиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы не верим в подлинность того, что венские стулья – это дерево или скала, но мы верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если бы они были деревом или скалой.

При дальнейшем исследовании качеств и свойств «если бы» следует обратить внимание на то, что существуют, так сказать, одноэтажные и многоэтажные «если бы». В сложных пьесах сплетается большое количество авторских и других всевозможных «если бы», оправдывающих то или другое поведение, те или другие поступки героев. Там мы имеем дело не с одноэтажным, а с многоэтажным «если бы», то есть с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой. Там автор, создавая пьесу, говорит: «Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах» и т. д.

Каждое тренинговое упражнение на развитие воображения предлагает какие-то обстоятельства, в которых актер «как бы» оказался. В них не надо верить в буквальном смысле, то есть галлюцинировать. Их надо просто допустить – а что, если бы? Благодаря этому допуску сознания воображение и начинает действовать активно.

Упражнение 1

Ужин для друзей

Допустим, вы пригласили в гости друзей, и готовите ужин. Представьте, что:

Вы готовите ужин для тех друзей, с которыми видитесь постоянно.

Для тех, кого вы не видели: а) довольно давно; б) с детства.

Для друзей, которые когда-то были с вами очень близки, а теперь они принадлежат высшему обществу. Вы никогда не пересекаетесь с ними в публичных местах – просто потому, что вас не пускают туда, где обычно бывают эти люди.

Для друзей, которые, наоборот, стоят на социальной лестнице много ниже вас. (Например, вы – министр, а ваши друзья – инженеры, врачи, учителя, дворники и т. д.) Вы рады их видеть, но в душе немного побаиваетесь этой встречи: как бы ваши друзья не сочли вас слишком заносчивым. Вы не знаете, как принять дорогих вам людей, и что приготовить, чтобы не унизить их.

Для друзей одного с вами пола (у вас будет «мальчишник» или «девичник»).

Для друзей противоположного пола.

Для друзей-иностранцев.

Для друзей – жителей бывших союзных республик.

Из каких блюд будет состоять ужин в каждом из этих случаев? О чем вы будете говорить за столом? Чем вы удивите своих гостей? Будете ли вы дарить им какие-нибудь памятные подарки?

Придумайте три весомых повода, чтобы собрать друзей.

Упражнение 2

Картина в строке

Прочитайте поэтический отрывок. Представьте, что вы – художник, которому заказали серию картин. Вам нужно проиллюстрировать каждую строку этого стихотворения. Как бы вы это сделали? В каком жанре (графика, масло, акварель, комикс и т. д.)? Вообразите себе каждую иллюстрацию. По возможности – нарисуйте основной сюжет.

Я скуп и расточителен во всем.

Я жду и ничего не ожидаю.

Я нищ, и я кичусь своим добром.

Трещит мороз – я вижу розы мая.

Долина слез мне радостнее рая.

Зажгут костер – и дрожь меня берет,

Мне сердце отогреет только лед.

Запомню шутку я и вдруг забуду,

Кому презренье, а кому почет.

Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Упражнение 3

Один день директора

Представьте, что вы участвуете в телеигре. По условиям игры вы должны один день поработать директором крупного предприятия. Причем это будет действительно работа, а не фикция. Представьте себе этот день. С чего вы начнете? Допустим, соберете совещание. О чем вы будете говорить там? Кто ваши подчиненные? Чем займетесь после совещания? Какие бумаги подпишете? Какие решения примете? Допустим, произошел форс-мажор: обрушилась крыша в цеху, профсоюз объявил забастовку, в городе объявлено чрезвычайное положение. Что вы сделаете в этом случае? Помните, что вы – настоящий директор, и все ваши решения будут иметь силу и после того, как вы покинете пост.

Точно так же представьте, что вы стали на один день:

Программистом;

Бухгалтером;

Художником;

Танцором;

Управляющим рестораном;

Официантом;

Водителем-дальнобойщиком;

Во всех подробностях вообразите себе день каждого из этих специалистов.

Упражнение 4

Ваша версия сказки

Выберите небольшое литературное произведение – сказку, басню, рассказ, пьесу и т. п. Разбейте его на отрывки, причем каждый отрывок должен иметь логическое завершение. Задайте вопросы: а что, если бы? И, отвечая на них, придумайте свою версию этого произведения. Возьмем, к примеру, сказку «Курочка Ряба»:

Жили-были дед да баба, и была у них курочка Ряба.

Вопрос: а если бы жили-были не дед и баба, а студент со студенткой, и была бы у них не курочка Ряба, а говорящий попугай? – продолжите историю.

Снесла курочка яичко, да не простое, а золотое…

Вопрос: если бы курочка снесла не золотое яичко, а алмазное, стальное, каменное, деревянное? Если бы она снесла не яичко, а… Колобка из другой сказки?

Мышка пробежала – хвостиком махнула – яичко и разбилось.

Вопрос: если бы мышку съел кот, и яичко осталось бы целым?

Плачет баба, плачет дед, а курочка Ряба их утешает: не плачьте, дед и баба, снесу я новое яичко, не золотое, а простое.

Вопрос: как бы повели себя дед и баба, если бы не знали, что куры умеют говорить?

Подобным образом обработайте любое литературное произведение. Старайтесь выбирать короткие произведения, или же отрывки, содержащие законченный сюжет.

Упражнение 5

Придумайте символ

Человечество с давних пор пользуется символами для обозначения вещей, звуков, понятий, сущностей. Представьте, что перед вами стоит задача: разработать новый символический язык. Учтите: придуманные вами символы должны быть понятны всем, и вашим соотечественникам, и иностранцам, и даже инопланетянам. Итак, придумайте и нарисуйте символы к словам:

Прекрасный.

Футуризм.

Исследование.

Открытие.

Привязанность.

Грамотность.

Беззлобие.

Упражнение 6

Сделайте маникюр

Представьте, что вы делаете маникюр. Сначала вы погружаете руки в ванночку с теплой водой. Представьте себе приятное тепло воды, согревающее руки, пузырьки на поверхности воды, аромат тонизирующего масла, растворенного в воде. Затем вы берете мягкое, пушистое полотенце и тщательно вытираете каждый палец. С помощью специальных инструментов вы чистите, подтачиваете, полируете ногти. Представьте себе прикосновение каждого инструмента: лопаточки, пилочки, ножниц, кусачек. Затем вы покрываете ногти основой под лак. Представьте себе ее резкий запах. Высыхая, основа слегка холодит ногти, но вам это нравится. Теперь берите лак и тщательно прокрашивайте каждый ноготь. Старайтесь делать это аккуратно, едва касаясь кисточкой поверхности ногтя. Почувствуйте запах ацетона, который выветривается, как только ногти высыхают. Наконец, представьте себе окончательный результат: красиво прокрашенные ногти идеальной формы. Проведите пальчиком по поверхности ногтя, ощутите, какая она гладкая.

Упражнение 7

Примите контрастный душ

Представьте, что вы поднялись ни свет ни заря. Вам нужно пораньше прийти на работу, чтобы подготовиться к важному совещанию, но вам очень хочется спать. Убойная доза кофе не помогла: сонливость вас не покидает. Как же взбодриться? Примите контрастный душ! Вообразите, как вы залезаете в ванну, включаете горячую воду, нежитесь под струями теплой воды. Но надо переключать на холодную! Вы долго не решаетесь на это, но время поджимает. Зажмурив глаза, вы поворачиваете кран. Ледяная вода обжигает, ваше тело покрывается мурашками. Представляйте себе это действо во всех подробностях, так, чтобы вы и в самом деле взбодрились!

Упражнение 8

Оркестр в голове

Очень хорошо развивает слуховое воображение следующее упражнение. Представьте, что у вас в голове – оркестр. Он играет известные классические произведения. Постарайтесь услышать эти произведения во всей полноте звука, вслушивайтесь в звучание каждого инструмента.

Музыку можете выбирать самостоятельно, а можете воспользоваться нашим списком в качестве подсказки:

П. И. Чайковский. «Танец феи Драже».

М. П. Мусоргский. «Богатырские ворота».

М. И. Глинка. «Патриотическая песня».

В. А. Моцарт. «Маленькая ночная серенада».

Л. Бетховен. «Аппассионата».

Дж. Россини. Увертюра к опере «Вильгельм Телль».

Упражнение 9

Рисуйте звуковые картины

Представьте, что вы – звукорежиссер в театре. Вы – художник по звуку. Ваша задача – создать звуковую картинку, отражающую обстановку, в которой действуют герои спектакля. Рисуйте в воображении звуковые картины:

Дождя, ветра, водопада, леса, морского побережья, речной заводи, степи, горного ущелья.

Городской магистрали, деревенского домика, салона самолета, каюты океанского лайнера, зала кинотеатра, тихого кафе, кабаре, казино, отделения милиции.

Саванны, пасущегося стада, играющих собак, стаи перелетных птиц, дикого табуна.

Больницы, заводского цеха, солдатской столовой, бани, ипподрома, библиотеки, вагона метро.

Упражнение 10

Дайте краске мелодию

В одном из упражнений предыдущего раздела вы пытались увидеть цвет звука. Теперь ваша задача противоположна: вы должны увидеть звук цвета. Как, по-вашему, звучат краски – оранжевая, зеленая, розовая, голубая, золотая, фиолетовая, пурпурная, сиреневая, малиновая, лиловая, вишневая, черная, белая?

Упражнение 11

Откуда звук?

Представьте, что кто-то позвал вас по имени. Но вы не поняли, откуда шел голос. Зов повторился – снова и снова. Прислушайтесь: откуда идет звук? Представьте, как бы звучало ваше имя, если бы вас позвали сзади, спереди, слева, справа, сверху, снизу? Каким был бы звук, если бы вы находились: 1) на городской улице; 2) в гимнастическом зале; 3) в библиотеке; 4) на киносеансе; 5) в вагоне метро; 6) в лифте.

Упражнение 12

Описывая выход петлюровцев на парад, Булгаков несколько раз меняет ритм. Вчитайтесь в отрывок и постарайтесь определить, какой ритм у каждого из абзацев. Какому литературному либо музыкальному жанру больше всего подходит этот ритм? (Былина, марш, песня и т. д.) Возьмите любой абзац и попробуйте переписать его в другом ритме. Например, первый абзац звучит в ритме былины. Перепишите его в ритме марша или вальса.

М. БУЛГАКОВ. БЕЛАЯ ГВАРДИЯ

То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам – то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад.

Первой, взорвав мороз ревом труб, ударив блестящими тарелками, разрезав черную реку народа, пошла густыми рядами синяя дивизия.

В синих жупанах, в смушковых, лихо заломленных шапках с синими верхами, шли галичане. Два двуцветных прапора, наклоненных меж обнаженными шашками, плыли следом за густым трубным оркестром, а за прапорами, мерно давя хрустальный снег, молодецки гремели ряды, одетые в добротное, хоть немецкое сукно. За первым батальоном валили черные в длинных халатах, опоясанных ремнями, и в тазах на головах, и коричневая заросль штыков колючей тучей лезла на парад.

Несчитанной силой шли серые обшарпанные полки сечевых стрельцов. Шли курени гайдамаков, пеших, курень за куренем, и, высоко танцуя в просветах батальонов, ехали в седлах бравые полковые, куренные и ротные командиры.

Удалые марши, победные, ревущие, выли золотом в цветной реке.

За пешим строем, облегченной рысью, мелко прыгая в седлах, покатили конные полки. Ослепительно резнули глаза восхищенного народа мятые, заломленные папахи с синими, зелеными и красными шлыками с золотыми кисточками.

Пики прыгали, как иглы, надетые петлями на правые руки. Весело гремящие бунчуки метались среди конного строя, и рвались вперед от трубного воя кони командиров и трубачей. Толстый, веселый, как шар, Болботун катил впереди куреня, подставив морозу блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щеки. Рыжая кобыла, кося кровавым глазом, жуя мундштук, роняя пену, поднималась на дыбы, то и дело встряхивая шестипудового Болботуна, и гремела, хлопая ножнами, кривая сабля, и колол легонько шпорами полковник крутые нервные бока.

Бо старшины з нами,

З нами, як з братами! -

разливаясь, на рыси пели и прыгали лихие гайдамаки, и трепались цветные оселедцы.

Трепля простреленным желто-блакитным знаменем, гремя гармоникой, прокатил полк черного, остроусого, на громадной лошади, полковника Козыря-Лешко. Был полковник мрачен и косил глазом и хлестал по крупу жеребца плетью. Было от чего сердиться полковнику – побили най-турсовы залпы в туманное утро на Брест-Литовской стреле лучшие Козырины взводы, и шел полк рысью и выкатывал на площадь сжавшийся, поредевший строй.

За Козырем пришел лихой, никем не битый черноморский конный курень имени гетмана Мазепы. Имя славного гетмана, едва не погубившего императора Петра под Полтавой, золотистыми буквами сверкало на голубом шелке.

Народ тучей обмывал серые и желтые стены домов, народ выпирал и лез на тумбы, мальчишки карабкались на фонари и сидели на перекладинах, торчали на крышах, свистали, кричали: ура… ура…

Упражнение 13

Облеките идею в форму

Человек с глубокой древности пытался выразить абстрактные идеи в виде скульптуры или изображения. Такие произведения называются аллегориями. Есть аллегория Красоты, аллегория Мудрости, аллегория Войны.

Создайте и вы свою аллегорию, облеките идею в форму. В какой форме вы бы выразили идею:

Классовой борьбы.

Патриотизма.

Любви к детям.

Единства.

Одиночества.

Вечности.

Верности.

Порочности.

Предательства.

Самопожертвования.

Мирового порядка.

Гармонии.

Космической энергии.

Искусства.

Упражнение 14

Гулливер в стране лилипутов

Представьте, что вы – житель страны лилипутов. Вы впервые увидели Гулливера. Каким он видится вам? Вообразите, что вы садитесь в самолет и облетаете Гулливера, разглядывая его с разных сторон. Он настолько огромен, что его глаза кажутся вам небольшими озерами, а в ноздрю вы могли бы поместиться вместе с вертолетом. Представляйте себе все подробности человеческого тела в многократном увеличении.

Упражнение 15

Что, если бы у музыки был цвет?

Многие композиторы обладали так называемым «цветным» слухом. Каждый музыкальный тон ассоциировался у них с определенным цветом, так что музыкальное произведение представало перед их мысленным взором как целая картина.

Вы тоже можете развить цветной слух – при помощи воображения. Можно воспользоваться несколькими методами.

С помощью музыкального инструмента. Если у вас есть пианино или любой другой музыкальный инструмент, вы можете извлекать отдельные звуки, и, вслушиваясь в них, спрашивать себя, какого цвета этот звук.

С помощью записанной музыки. Подойдет любое музыкальное произведение, но лучше всего брать классику. Послушайте, например, «Полет шмеля» Римского-Корсакова. В каком цвете оно звучит для вас? А «Вальс цветов» Чайковского? Приготовьтесь к тому, что цвета могут меняться: сложные произведения имеют много оттенков звука и цвета.

С помощью пения или воображаемой музыки. Если под рукой у вас нет ни инструмента, ни проигрывателя, можете напевать любимую мелодию или воображать ее.

Проведите эксперимент: сравните, как поменяется оттенок цвета музыки в зависимости от того, исполняет ли ее оркестр, или вы сами напеваете ее.

Упражнение 16

Что, если бы у чувства был звук?

Это упражнение аналогично предыдущему. Но если раньше вы пытались увидеть цвет музыки, то теперь постарайтесь услышать, как звучит чувство. Представьте себе музыку любви, грусти, скорби, торжества, веселья, отчаяния, уныния, радости, смеха, надежды, удовольстия, апатии, гнева? Быть может, вы услышите не мелодию, а звук дождя или завывание ветра, пение жаворонка или шум листьев в лесу? Не бойтесь фантазировать, стройте любые ассоциации. И не забудьте, что у чувства, кроме звучания, может быть и цвет, и форма.

Упражнение 17

Реальное и вымышленное

Прочитайте следующий список и представьте каждый из перечисленных объектов. Сначала представляйте «что-то общее», можно размытое, затем добавляйте детали. Можете вспоминать те объекты, которые вы недавно видели, а можете выдумывать свои. Главное, чтобы образ в результате стал устойчивым и резким.

Объекты для представления:

Лицо старика.

Детская кроватка.

Крадущаяся кошка.

Номер в дешевом отеле.

Рассвет в горах.

Капли дождя на окне.

Грозовое облако.

Гитарные струны.

Березовая роща.

Кратер вулкана.

Крем для рук.

Браслет из дерева.

А теперь все то же самое проделайте с объектами, которые существуют только в воображаемой реальности:

Конек-горбунок.

Шапка-невидимка.

Король эльфов.

Город гоблинов.

Говорящая роза.

Летающий дом.

Кисельные реки.

Молочные берега.

Сапоги-скороходы.

Деревня гномов.

Пришелец из созвездия Плеяд.

Как видите, несуществующие объекты представить в деталях гораздо сложнее, чем объекты реальные. С другой стороны, ваше воображение ничем не ограничено: все фантастические объекты могут иметь любые детали, которые вы посчитаете нужным добавить к ним.

Упражнение 18

Воображаемый вернисаж

Представьте, что вы попали на вернисаж. Экспозиция размещена в нескольких залах. Задумка устроителей выставки такова:

В первом зале – картины в красных тонах.

Во втором – в оранжевых.

В третьем – в желтых.

В четвертом – в зеленых.

В пятом – в голубых.

В шестом – в синих.

В седьмом – в фиолетовых.

В восьмом находятся семь картин, по одной и каждого зала, они расположены по цветам радуги.

Представьте себе каждый из залов этого огромного вернисажа. Какие сюжеты, по вашему мнению, соответствуют каждому из оттенков цвета? Воображайте картины как можно четче. Это могут быть уже виденные вами картины, только краски в них будут одного оттенка. Можете ли вы, например, представить себе картину И. Айвазовского «Девятый вал» в оранжевых оттенках?

Упражнение 19

Сеанс телепортации

«Положите» перед собой любой воображаемый предмет – спичечный коробок, ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы – сильный экстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте «сеанс телепортации», используя лежащий перед вами предмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу, направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит с большим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы с помощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В конце концов, ваша энергетика «раскачивается» настолько, что вы можете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но и тяжелые предметы – стулья, шкафы. Сделайте перестановку в комнате с помощью мысленной энергии!

Упражнение 20

Рисуйте портреты

Когда вы находитесь в людном месте – в общественном транспорте или в фойе театра перед спектаклем – рисуйте портреты людей. Но не с помощью кисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо и вообразите, как бы вы нарисовали его. Если получится, представьте сразу готовую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаете набросок, или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку, добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себе этих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бы нарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой – в образе Царевны-Лебеди.

Упражнение 21

Хиромантия

Хиромантией называется способ гадания по рисунку на ладони. Он известен с глубокой древности. Гадатели могли видеть в разветвлении линий все подробности человеческой судьбы. Но вы тоже можете стать хиромантом! Тщательно посмотрите на ладонь вашей руки (любой – левой, правой). Проследите за всеми линиями, трещинками, впадинками, узорами. Представьте, что это – древние руны, которые матушка-природа запечатлела на вашей руке. Что означают эти письмена? «Переведите» их с помощью метода ассоциаций. Подумайте, на что похожи эти линии. Допустим, рисунок на ладони напоминает вам паутину. Начинайте строить ассоциацию: паутина – сеть – цепь событий – замкнутый круг – вырваться на свободу – выйти на новый уровень. Ассоциация может быть и более конкретной: паутина – паук – палач – жертва – расплата за легкомысленность.

Вы можете видеть любые образы и строить любые ассоициации. Главное условие – не отрывать взгляда от линий на руке. Когда закончите упражнение, закройте глаза и попытайтесь вспомнить рисунок на ладони.

Упражнение 22

Рисунок на гальке

Представьте, что вы гуляете по берегу моря. Шум прибоя, легкий бриз, свежесть морского воздуха, белые облака в небесной синеве… Пейзаж прекрасный, но вам почему-то скучно. Займите себя, обратив внимание на необычные детали. Начните, например, разглядывать гальку. Сначала смотрите на поверхность: она неоднородная. Там, где прибой бьется о берег, галька вдавлена внутрь, лежит как бы уступом. Она мокрая и темная там, куда долетают брызги, а дальше – сухая и белесая, от высохшей соли. Чуть дальше галька снова темнеет: море туда не доходит, и камешки имеют естественный цвет. Какие рисунки увидятся вам на полотне гальки? Может быть, лунный пейзаж? Или черты лица? Постарайтесь увидеть в массе мелких камней как можно больше воображаемых картин. Затем наберите горсть камушков и рассмотрите их по отдельности. Какой они формы? Что она напоминает: дольку апельсина, грушу, глаз? А какой рисунок на каждом из камушков? Некоторые из камней пронизаны светлыми полосами породы, а другие – крапчатые. Третьи окрашены гладко, но, присмотревшись, можно увидеть мелкий рисунок и на них. Постарайтесь домыслить этот рисунок, придать ему узнаваемый образ. Продлите черты, расположите крапинки в определенном порядке. Подставьте камни солнцу: как они отражают свет? Рассматривайте гальку в своем воображении до тех пор, пока морской берег, галечный пляж и камни в вашей руке не обретут четкий, запоминаемый образ.

Упражнение 23

Займитесь перестановкой

Это упражнение может выполняться в любом помещении: у себя дома, в комнате общежития, в аудитории института, в библиотеке, магазине и т. д. Все, что вам потребуется – немного времени и внимания.

Оглянитесь вокруг. Представьте, что вам отдали это помещение в вечное пользование. Плюс к этому вы получили кругленькую сумму на ремонт и покупку мебели. Включите воображение и начинайте мечтать.

Для каких целей вы будете использовать это помещение? Собираетесь ли вы здесь жить? Может быть, откроете клуб или кафе? Будете принимать гостей? Устроите вернисаж? Не ограничивайте свою фантазию, даже в самом маленьком помещении может быть все что угодно – от бассейна до лаборатории.

Какого цвета и фактуры будут стены, потолок, пол? Станете ли вы менять пространство, ломая или добавляя перегородки, ниши, колонны? Если бы у вас была возможность сделать дополнительное окно, где бы оно находилось? А какая форма была бы у этого окна? Подумайте над освещением, каким оно должно быть? Приступайте к обстановке. Какие из уже присутствующих здесь предметов вы хотели бы оставить? Что надо убрать? Какую мебель вы бы купили? Какого она цвета и формы? Какие предметы обстановки вам необходимы? Для чего? Старайтесь думать так, будто вы действительно собираетесь перепланировать это помещение под свои нужды. Здесь должно быть все, что вам необходимо, но, с другой стороны, не нужно загромождать пространство лишними вещами.

В конце упражнения постарайтесь увидеть помещение в законченном виде.

Это упражнение отлично развивает пространственное воображение. Его можно выполнять где угодно, даже в общественном транспорте.

Упражнение 24

Представьте обстановку

М. Горький дает подробное описание обстановки дома, в которой происходит действие пьесы «Мещане». По этому описанию вообразите себе обстановку во всех подробностях. Для этого вам понадобится не только собственное воображение, но и исторические материалы: книги, альбомы, открытки, фильмы.

Ответьте на вопросы:

Как выглядел типичный зажиточный мещанский дом конца XIX – начала XX века?

Как могла выглядеть кухня? Комната нахлебников? Кстати, кто такие нахлебники, и почему им выделялась отдельная комната?

Горький называет часы в футляре «старинными». Если они считались старинными уже в то время, когда же были сделаны эти часы?

Печь с изразцами находится между двумя дверями, значит, она одна обогревает три комнаты. Какого размера эта печь, как она сложена, какой рисунок на изразцах?

На какой фабрике было сделано пианино? Какие ноты лежат на нем: фортепианная пьеса, романсы, переложение народных песен?

Как выглядит филодендрон? А какие цветы стоят на подоконниках? Какого они цвета, размера, формы?

М. ГОРЬКИЙ. МЕЩАНЕ

Комната в зажиточном мещанском доме. Ее правый угол отрезан двумя глухими переборками; они выступают в комнату прямым углом и, стесняя задний план ее, образуют на переднем еще маленькую комнату, отделенную от большой деревянной аркой. В арке протянута проволока, на ней висит пестрый занавес.

В задней стене большой комнаты – дверь в сени и другую половину дома, где помещается кухня и комнаты нахлебников. Слева от двери – огромный, тяжелый шкаф для посуды, в углу сундук, справа – старинные часы в футляре. Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и, когда в комнате тихо, слышится его бездушное – да, так! да, так! В левой стене – две двери: одна в комнату стариков, другая – к Петру. Между дверями печь, облицованная белыми изразцами. У печи – старый диван, обитый клеенкой, пред ним – большой стол, на котором обедают, пьют чай. Дешевые венские стулья с тошнотворной правильностью стоят у стен. Слева же у самого края сцены – стеклянная горка, в ней – разноцветные коробочки, пасхальные яйца, пара бронзовых подсвечников, ложки чайные и столовые, несколько штук серебряных стаканчиков, стопок. В комнате за аркой, у стены против зрителя – пианино, этажерка с нотами, в углу кадка с филодендроном. В правой стене – два окна, на подоконниках – цветы, у окон – кушетка, около нее – у передней стены – маленький стол.

Упражнение 25

А если бы вы были жителем городка?

В своем письме к С. В. Флерову Станиславский делится своими впечатлениями от провинциального городка где-то на юге России. По этим впечатлениям постарайтесь восстановить картину города. Представьте себе каждого из описываемых Станиславским людей. Представьте, что вы – житель этого города. А как бы вы рассказали о своем городке?

К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ. ИЗ ПИСЬМА С.В.ФЛЕРОВУ

Приехал я в какой-то так называемый город, в котором с первого взгляда не заметил ни одного дома. Какие-то избушки как будто попадались на глаза. Помню, были свиньи, бегающие по улице, очень много пыли, какие-то люди очень сонные ходили по грязной тропинке, которые здесь заменяют тротуары. Во всем городе не мог разыскать ни одной квартиры. Свалил я свой багаж в какой-то, так называемый здесь, дом или гостиницу и пошел шататься по городу. Попал прежде всего в какой-то молодой лес. К удивлению, увидал там хорошо разбитые дорожки, клумбы (чтоб Вас задобрить, еще одну картинку посылаю), отлично построенные здания, фонтаны, кафе, рестораны. Наконец, среди парка нахожу веранду. Много публики, правда, средней; играет там приличный оркестр. Боже мой, да здесь живут люди, обрадовался я и сел, чтоб послушать увертюру «Князя Игоря». Кончили; длинное молчание. Толпа, человек в 500, не производила решительно никакого шума. Кто-то рискнул громко засмеяться, но сейчас же подавил в себе эту дерзкую попытку. Я удивленно осматривал всех. Молчат, еще минута! Кто-то привстал, достал платок, сморкнулся и опять сел. Молчание. «Выдыш, курица», – прошептал юношеский голос не то дискантом, не то грудным басом. Действительно, подле нас ходила курица, на которую и указывал мой сосед, гимназист тифлисской гимназии. «Вижю», – отвечает грудным контральто с каким-то носовым, горловым или ушным отзвуком. Это была армянская, очень молодая по корпусу и пожилая по лицу, девица. Если бы не казалось, что она, благодаря смуглоте, такая грязная, если бы у нее не было таких утрированно черных волос, какие делает себе Южин, играя подлецов, если бы у нее не было таких неестественно больших глаз, – она была бы хорошенькая.

«Ти курица», – шепчет ей гимназист. Девица сердито посмотрела на него и выпустила целый запас каких-то звуков, похожих на скрип летучей мыши: вероятно, это армянский язык. Гимназист начал было громко хохотать, но сейчас же задушил в себе смех.

«Конечно, ти курица, потому что у тэба перья!» – тут он показал на ее шляпу с пучком перьев. Она его ударила маленьким веером, на котором была нарисована Эйфелева башня, – и они замолкли. У меня стало щемить сердце.

Упражнение 26

Побывайте в доме Фамусова

Возьмите пьесу А. Грибоедова «Горе от ума». Представьте обстановку, в которой разворачивается действие. Опишите ее в деталях. Затем прочитайте, как изображает дом Фамусова Станиславский. На основе его заметок дополните свое собственное описание.

Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, пo-лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.

Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам.

Потом, когда стемнеет, видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, которая перелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигают лампы. Тусклые огоньки карселей загораются там и сям по всем комнатам, и создается приятный полумрак. Дети бегают по комнатам, играя перед сном. Наконец их уводят спать в детскую. После этого сразу становится тише. Только женский голос в дальней комнате поет с утрированной чувствительностью, аккомпанируя себе на клавикордах или фортепиано. Старики играют в карты; что-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет у лампы.

Потом воцаряется ночная тишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то в последний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Только издали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек да заунывный окрик часовых: «Слушай!.. послушивай!.. посматривай!..»

Упражнение 27

Сюжет из пары слов

Джанни Родари сравнивал слово с камнем, брошенным в пруд. «Если бросить в пруд камень, по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в свое движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова…. Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем “западании” звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты», – писал он.

В качестве тренировки воображения Родари предлагал взять два совершенно разных слова, и посредством ассоциаций связать их в единый сюжет.

Слова mattone (кирпич) и canzone (песня) представляются мне интересной парой, хотя и не такой «прекрасной и неожиданной, как зонтик со швейной машинкой на анатомическом столе» («Песни Мальдорора»). Эти слова для меня соотносятся, как sasso (камень) с contrabbasso (контрабас). Видимо, скрипка Амедео, добавив элемент положительных эмоций, содействовала рождению музыкального образа.

Вот музыкальный дом. Он построен из музыкальных кирпичей и из музыкальных камней. Стены его, если ударять по ним молоточками, могут издавать любые звуки. Я знаю, что над диваном есть до-диез; самое высокое фа – под окном; весь пол настроен на си-бемоль мажор, очень волнующую тональность. В доме имеется замечательная серийная электронная дверь: достаточно притронуться к ней пальцами, и раздается нечто в духе Ноно, Берио или Мадерны. Сам Стокхаузен мог бы позавидовать! (У него прав на этот образ больше, чем у кого бы то ни было, ведь слово «house» (дом) составная часть его фамилии.) Но музыкальный дом – еще не все. Существует целый музыкальный городок, где есть дом-фортепьяно, дом-челеста, дом-фагот. Это городок-оркестр. По вечерам, перед сном, его обитатели музицируют: играя на своих домах, устраивают настоящий концерт. А ночью, пока все спят, узник в камере играет на перекладинах тюремной решетки… И так далее и тому подобное.

По принципу, описанному Родари, выберите два слова, далеких друг от друга по смыслу. Например, «очки» и «река», «кирпич» и «сок», «трава» и «телефон» и т. д. Используя метод ассоциаций, сочините небольшой рассказ или сюжет для пьесы.

Упражнение 28

Опишите физические ощущения

В данном отрывке К. С. Станиславский описывает свои физические впечатления от спектаклей итальянской оперы, которые он слушал в детстве. При помощи кинестетического воображения постарайтесь проникнуть в эти воспоминания, получить те же самые физические впечатления, о которых пишет Станиславский. А в вашей жизни были подобные ощущения? Вспомните их.

…Впечатления от этих спектаклей итальянской оперы запечатлелись во мне не только в слуховой и зрительной памяти, но и физически, то есть я их ощущаю не только чувством, но и всем телом. В самом деле, при воспоминании о них я испытываю вновь то физическое состояние, которое когда-то было вызвано во мне сверхъестественно высокой нотой чистейшего серебра Аделины Патти, ее колоратурой и техникой, от которой я физически захлебывался, ее грудными нотами, при которых физически замирал дух и нельзя было удержать улыбки удовлетворения. Рядом с этим запечатлелась в моей памяти ее точеная небольшая фигурка с профилем, точно вырезанным из слоновой кости.

Такое же органическое, физическое ощущение стихийной силы сохранилось во мне от короля баритонов Котоньи и от баса Джамета. Я волнуюсь и сейчас, когда задумываюсь о них. Мне вспоминается благотворительный концерт в доме у знакомых.

В небольшом зале два богатыря пели дуэт из «Пуританки», затопляя комнату волнами бархатных звуков, которые лились в душу, опьяняя южной страстью. Джамет с лицом Мефистофеля, с громадной красивой фигурой, и Котоньи с добродушным открытым лицом, с огромным шрамом на щеке, здоровый, бодрый и по-своему красавец.

Вот какова сила молодых впечатлений от Котоньи. В 1911 году, то есть около тридцати пяти лет после его приезда в Москву, я был в Риме и шел со знакомым по какому-то узкому переулку.

Вдруг из верхнего этажа дома вылетает нота – широкая, звенящая, бурлящая, греющая и волнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение.

«Котоньи!» – воскликнул я.

«Да, он здесь живет, – подтвердил знакомый. – Как ты узнал его?» – удивился он.

«Я его почувствовал, – ответил я. – Это никогда не забывается».

Такого же рода физические воспоминания о мощи самого звука сохранились во мне от баритонов Багаджоло, Грациани, от драматического сопрано Арто и Нильсон, а впоследствии от Таманьо. Воспоминания об обаятельности тембра также ощущаются мною физически от голосов Лукки, Вольпини, Мазини в молодости.

Упражнение 29

Увидеть оперу

Для этого упражнения вам понадобится запись одной из трех опер: «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Богема» Пуччини, или же «Риголетто» Верди.

Внимательно прочитайте, что писал К. С. Станиславский о том, как надо слушать и воспринимать сцены из этих опер. Прослушайте несколько раз отрывок, о котором пишет Станиславский. Слушая музыку, постарайтесь увидеть эту сцену так, как видел ее Станиславский. Если бы вы были режиссером-постановщиком оперы, как бы вы решили этот фрагмент?

…Что обычно видят в известной сцене бала в опере Чайковского «Евгений Онегин»?

Большей частью – пустые передвижения, в которых теряется действие. А ведь бал этот является лишь фоном действия, которое разыгрывается на авансцене.

Спрашивается, какие музыкальные темы определяют действие?

Уже вступление к этому акту имеет свое драматическое значение, почему занавес и подымается вместе с началом музыки. Любовный мотив Татьяны, который звучит в оркестре, должен быть сценически выражен. Татьяна стоит в задумчивости за колонной и смотрит на Онегина, героя ее девической любви. Затем слышится тема вальса в оркестре. Между фрагментами вальса слышатся возбужденные звуки смычковых инструментов. Пока вальс в оркестре, так сказать, продолжается, взволнованные звуки смычковых инструментов соответствуют волнению молодых девиц, которые радуются танцам и военной музыке. Они бегут в глубь сцены, где начинается танец.

Тяжелая, длительная тема в оркестре воплощается на сцене медленно, с достоинством проходящими пожилыми помещиками. Кокетливая музыкальная фигура выявляется кокетливым движением Ольги, которая ссорится со своим женихом – Ленским. Эта сцена, так же как и ссора Онегина с Ленским, разыгрывается около большого стола, находящегося на авансцене. Таким образом, публике делается более понятным драматический замысел композитора.

Другой пример – четвертый акт «Богемы» Пуччини. Масса пустых бутылок и остатков блюд должны перенести нас в настоящую богемную среду. Музыка показывает нам возбужденное состояние молодых людей, которое достигает максимума в сцене танца. Музыка гремит, и так же шумят артисты. Вместо обычных танцев они строят так называемого «слона». Один артист ложится на землю, подымает руки и ноги, на которые ложится другой, третий кувыркается. В этот момент вносят смертельно больную Мими. В нелепом положении, с гримасой воспринимается здесь смерть. Эта сцена производит сильнейшее впечатление именно этими контрастами.

Так называемый «дуэт мести» в третьем акте «Риголетто», который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает, скаля зубы, неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие.

Возраст обучающихся: 11-12 лет

Продолжительность занятия: 45 минут

Раздел программы : Актерское мастерство

Цель занятия : развитие творческих элементов актерского мастерства

Обучающие задачи:

• Практическое освоение элементов актерского мастерства
• Обучение действенному поведению в предлагаемых обстоятельствах
• Обобщение понятия “Фантазия”, “Воображение”
• Формирование навыка публичного выступления на сцене

Развивающие задачи:

• Развитие творческой фантазии и непроизвольности приспособления к сценической условности
• Развитие психических процессов: памяти, внимания, воображения.
• Развитие максимальной органики поведения в условиях вымысла
• Развитие познавательно-поискового интереса, кругозора детей
• Развитие эмоциональной сферы и умения выражать эмоции в мимике и пантомимике

Воспитывающие задачи:

• Воспитание доброжелательного отношения друг к другу, навыков коллективного творчества в процессе группового общения через совместные упражнения, сценические постановки
• Воспитание нравственного отношения к окружающему миру
• Мотивирование на дальнейшие занятия театральным творчеством

Средства обучения: ноутбук, презентация, фонограмма для заданий, карточки с заданиями, реквизит для заданий

Методы обучения:

• Словесный: беседа, диалог
• Практический: тренинг, упражнения, импровизация
• Наглядный: презентация
• Метод усложнения заданий

Приемы: творческие задания; создание интереса к предлагаемой проблеме поиска ответа через комплекс упражнений, обобщение и систематизация теоретических знаний через практическую работу.

Прогнозируемые результаты: обучающиеся приобретают практический навык органичного сценического поведения в условиях вымысла, предлагаемых обстоятельств, навыки коллективного взаимодействия и сотрудничества.

План занятия:

I. Организационный момент

Приветствие. Настрой и мотивация обучающихся.

II. Основная часть

1. Сообщение темы и цели занятия
2. Актерский тренинг
3. Беседа по теме занятия
4. Практическая часть по освоению темы:

Творческие задания: упражнения, импровизация

III. Подведение итогов занятия

Рефлексия

Ход занятия

I. Организационный момент:

Педагог: Здравствуйте, дорогие ребята. Я очень рада нашей встрече и хочу пригласить вас в удивительный мир театра, который находится... совсем рядом (педагог открывает воображаемую дверь, которая открывается со “скрипом” - фонограмма) . Пожалуйста, проходите через эту волшебную дверь и рассаживайтесь в нашем театральном зале. (Обучающиеся проходят, рассаживаются).

Слайд 2, 3 – “Волшебный мир”, “Театр”

Волшебный мир, прекрасный мир театра!
Он верить заставляет в чудеса!
Лягушка превращается в царевну,
Плывет хрустальный город в небесах!
Здесь все прекрасно: жесты, маски.
Костюмы, музыка, слова.
Здесь оживают наши сказки.
И с ними светлый мир добра.

II. Основная часть.

1. Объявление темы занятия.

Слайд 4 “Знак вопроса”

Педагог: Ребята, сейчас я предлагаю вам отгадать загадки и вспомнить, кто же создает этот прекрасный мир театра:

Слайд 5 “Театральные профессии”

Загадываются загадки (Приложение 1 ), при правильном ответе появляется фото профессии.

Слайд 6-9 “Сцены из спектаклей”- 4 слайда

Скажите, пожалуйста, какими качествами должен обладать актер? Что заставляет нас верить актерскому перевоплощению в разных героев? (Дети перечисляют). Правильно, хорошая речь, пластика, костюмы, грим, музыка помогают актеру играть на сцене самые разные роли. Но есть качества, без которых не может обойтись ни один актер. Без них невозможно творчество. Как вы думаете, что это? (Ответы детей) Это фантазия и воображение. Вы согласны?

Слайд 10 “Тема занятия”

Секретам актерского мастерства и будет посвящено наше занятие. Тема нашего занятия: “Фантазия и воображение как элементы актерского мастерства”.

2. Актерский тренинг. Игры на эмоциональный настрой, внимание.

Педагог: А сейчас я прошу всех встать с мест и образовать круг.

Игра “Здравствуйте”

Когда зазвучит музыка, вы все начнете перемещаться поэтой площадкев самых разных направлениях. Надо поприветствовать того, кто попадет вам навстречу любым, даже самым необычным способом. Поприветствовать надо обязательно всех. Готовы?

Проводится игра под музыку “Веселая мышка”.

Педагог: Ребята, с кем вам было интереснее всего поздороваться? Почему? (Дети отвечают). Молодцы, было здорово. Мы снова образуем творческий круг.

Игра “Точь-в-точь”

Сейчас каждый из вас должен представить себя любыми словами и любыми, даже неожиданными жестами. Так, чтобы было интересно. Для этого по очереди надо будет сделать шаг в центр круга, и представить себя. А все остальные повторяют представление участника “точь - в точь”. Задание понятно? Начнем движение по часовой стрелке.

Проводится игра, педагог представляется последним.

Педагог: Как вы думаете, чье представление было самым необычным? Почему? (Ответы) Спасибо, молодцы. Теперь мы точно познакомились. Прошу вас сесть в творческий полукруг.

2. Беседа по теме занятия.

Педагог: Ребята, а что вы использовали при приветствии и представлении себя? Что вам пришлось делать, чтобы это было интересно и необычно? (Ответы детей)

Она встречается каждому из нас, начиная с детства. Замечательным примером ее является сказка. (Ответы ) Конечно, это фантазия. Что же такое фантазия?

Слайд 11 “Фантазия”

Фантазия – создание новых, нереальных, сказочных ситуаций.

Слайд 12 “Воображение”

А что же такое воображение? Как говорится в толковом словаре русского языка Ожегова, воображение – это способность воображать, творчески мыслить, фантазировать.

Слайд 13 “Воображение-2”

А в актерском творчестве Воображение – это когда ты ставишь себя на место какого-то героя и думаешь, как бы ты поступил и что бы делал, если бы был им. Герой в театре может быть человеком, предметом, животным, растением.

Слайд 14 “Если бы”

А помогает актеру магическое слово “Если бы”, которое часто любил повторять

Слайд 15 “Станиславский”

великий режиссер, актер Константин Сергеевич Станиславский, говоривший своим актерам: “Не верю”, если они не умели воображать и фантазировать, играя на сцене.

Слайд 16 “Если бы”

Давайте с вами проверим, помогает ли в актерской игре магическое “Если бы”.

3. Практическая часть по освоению темы.

Слайд 17 “ Предметы”

Педагог: Пожалуйста, посмотрите на слайд. Что мы здесь видим? (Ответы детей) Правильно, обычные школьные принадлежности. А я предлагаю вам, используя магическое “Если бы” превратить их в совершенно новые предметы. Вот, например, эту обычную шариковую ручку. Вы должны передавать друг другу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая это содержание. (Если необходимо, педагог на примере демонстрирует, что можно сделать с ручкой)

Упражнение “Превращение предметов”

Педагог: Молодцы, получилось очень здорово. А сейчас, пожалуйста, просмотрите небольшой фильм.

Слайд 18 “Фильм”

Просмотр фильма “Как растут цветы”

Что вы увидели? (Ответы)

Как вы думаете, трудно показать, как из зернышка появляется и растет цветок? (Ответы детей) А если он растет в разных местах? (Ответы детей) Давайте попробуем прожить этот этап жизни цветка.

Слайд 19 “Цветы”

Мы сейчас с вами поделимся на 2 группы. Одна - актеры, другая - зрители. Потом меняемся. Внимательно послушайте задание. На карточке, которую вы сейчас получите, написано, где будет расти ваш цветок. (Приложение 2 )Никому карточку не показывать. Каждый из вас будет расти в своем предлагаемом месте (раздает карточки) А зрители будут угадывать, где вы растете. Пожалуйста, 1 группа встаньте со своих мест и расположитесь там, где вам удобно, присев на корточки. Представьте себе, что вы - маленькое зернышко, которое хочет вырасти в большой красивый цветок. (Звучит музыка).

Упражнение “Зернышко”

Просмотр задания. Группы меняются местами. Обсуждение упражнения.

Педагог: На примере этого упражнения я думаю, вы уже догадались, какую роль играет воображение и фантазия в творчестве актера.

А теперь давайте вместе посмотрим на фотографию летнего леса и послушаем музыку. И попытаемся представить себе - это место, что, где и с кем здесь происходит. Какое у вас возникает настроение? Хотели бы вы попасть туда прямо сейчас?

Слайд 20 “Летний лес”

Звучит музыка.

А сейчас вы можете выйти на площадку и совершить то действие, которое вы бы совершили, находясь в этом месте в образе человека, животного, птицы, насекомого, растения. “Если бы...”

Упражнение “Оживи картину”

Просмотр работы. Во время выполнения работы педагог помогает, спрашивает: “Что вы делаете, кто вы?”

Слайд 21 “Театр-экспромт”

Молодцы. Спасибо, ребята. Занимаем места в творческом полукруге. Мы с вами проделали большую работу по тренировке актерского мастерства. Теперь, я думаю, вы готовы разыграть небольшой спектакль, как самые настоящие артисты. Это будет необычный спектакль, экспромт, т.е. без подготовки, с импровизацией. (Приложение 3 ) Пожалуйста, выберите любую карточку, на которой написана ваша роль в будущем спектакле. Возьмите атрибут сказочного персонажа. А теперь попытайтесь сыграть вашего героя, включая ваше воображение, фантазию, эмоции. Слова автора буду читать я. Итак, прошу актеров занять свои места.

Объявляется название спектакля.

Уважаемые зрители, только сегодня, только здесь, и только сейчас премьера спектакля “Долгожданный снег”.

Слайд 22 “Долгожданный снег”

Разыгрывается театр – экспромт.

Педагог: Спасибо, ребята. Было очень интересно. Прошу вас занять места в творческом полукруге.

III. Подведение итогов занятия.

Рефлексия.

Педагог: По театральной традиции в конце каждого спектакля, репетиции, занятия мы дарим друг другу аплодисменты. Я думаю, вы их заслужили. Сила аплодисментов является оценкой труда каждого участника коллектива. Пожалуйста, оцените, как прошло наше занятие. (Аплодисменты) . А теперь оцените работу ваших товарищей. (Аплодисменты) . Оцените свой вклад в работу. (Аплодисменты) .

Слайд 23 Подведение итогов

Подводя итоги нашего занятия, я прошу вас закончить предложение: “Я понял (а), что...”

Ответы детей. Педагог произносит фразу последним.

Я поняла, что сегодня познакомилась с очень талантливыми ребятами.

А сейчас я прошу вас свои впечатления от занятия записать на одной из “ладошек” (Приложение 4 ), лучше в виде смайлика. (Дети рисуют смайлик) Вторую “ладошку” вы можете оставить у себя.

Педагог: Ребята, большое вам спасибо за занятие! Мне было приятно работать с таким творческим коллективом. А чтобы ваш интерес к театру не угасал, я хочу подарить вам буклеты с кроссвордами и загадками о театре (Приложение 5 ), которые, надеюсь, вызовут у вас желание узнать о театре ВСЕ!

Слайд 24 Спасибо за творчество и фантазию!

Спасибо, ребята, до скорых встреч!

Список использованной литературы:

1. К.С.Станиславский “Работа актера над собой” Собр. соч.в 8 т, М., “Искусство”, 1954-1961
2. Театр: практические занятия в детском театральном коллективе // Я вхожу в мир искусства. – 2001. - №6(46) – 144с

Дополнительные источники.

1. http://www.stihi.ru/2010/11/23/4090
2. http://belebey-teatr.ru/index.php/magic-world-melipomeny
3. http://www.e-reading.club/bookreader.php/42594/Ozhegov%2C_Shvedova_-_Tolkovyii_slovar%27_russkogo_yazyka.html
4. https://www.youtube.com/watch?v=xaYNH016cwA