Почему младенцы на средневековых картинах выглядят как кошмарные мужички и как они стали красивыми в эпоху ренессанса. Обучение сжатому изложению (подготовка к ГИА)

ИСКЛЮЧЕНИЕ При ИСКЛЮЧЕНИИ необходимо: выделить главное (существенное) и детали (подробности); убрать детали; пропустить предложения, содержащие второстепенные факты; пропустить предложения с описаниями и рассуждениями; объединить существенное; составить новый текст. ГИА-9

УПРОЩЕНИЕ При УПРОЩЕНИИ необходимо: заменить сложное предложение простым; заменить предложение или его часть указательным местоимением; объединить два или три предложения в одно; разбить сложное предложение на сокращённые простые; перевести прямую речь в косвенную. ГИА-9

ИСХОДНЫЙ ТЕКСТ 1 АБЗАЦА Современный зритель, глядя на средневековые иконы, нередко обращает внимание на их некоторое однообразие. Действительно, на иконах повторяются не только сюжеты, но и позы изображенных святых, выражения лиц, расположение фигур. Неужели древним авторам не хватало таланта для того, чтобы преобразить с помощью своей художественной фантазии известные библейские и евангельские сюжеты?

2 абзац Дело в том, что средневековый художник старался следовать уже созданным произведениям, которые были признаны всеми за образец. Поэтому каждый святой наделялся именно ему присущими чертами внешности и даже выражением лица, по которым верующие могли легко найти его икону в храме.

Тренировочная работа №2 по РУССКОМУ ЯЗЫКУ Ноябрь, 2009 Вариант №1 Район Город (населенный пункт) Школа Класс Фамилия Русский язык. Вариант № 1 2 Инструкция по выполнению работы На выполнение экзаменационной работы по русскому языку даётся 4 часа (240 минут). Работа состоит из 3 частей. Часть 1 включает 1 задание (С1) и представляет собой небольшую письменную работу по прослушанному тексту (сжатое изложение). Исходный текст для сжатого изложения прослушивается 2 раза. Это задание выполняется на отдельном листе или бланке. Часть 2 выполняется на основе прочитанного текста. Она состоит из 7 заданий с выбором ответа (А1–А7) и 14 заданий с кратким ответом (В1– В14). К каждому заданию с выбором ответа (А1–А7) даны 4 варианта ответа, из которых только один правильный. Обведите номер правильного ответа кружком. Если вы обвели не тот номер, то зачеркните этот обведённый номер крестиком, а затем обведите номер правильного ответа. Ответы к заданиям В1–В14 вы должны сформулировать самостоятельно. Записывайте ответы на эти задания словами или цифрами, разделяя их при необходимости запятыми. В случае записи неверного ответа зачеркните его и запишите рядом новый. Часть 3 выполняется на основе того же текста, который вы читали, работая над заданиями второй части. Приступая к третьей части работы, выберите одно из двух предложенных заданий (С2.1 или С2.2) и дайте письменный развёрнутый аргументированный ответ. Это задание выполняется на отдельном листе или бланке. Через 70 минут после начала экзамена разрешено пользоваться орфографическими словарями. Советуем выполнять задания в том порядке, в котором они даны. Для экономии времени пропускайте задание, которое не удаётся выполнить сразу, и переходите к следующему. Если после выполнения всей работы у вас останется время, вы можете вернуться к пропущенным заданиям. Правильный ответ в зависимости от сложности каждого задания оценивается одним или несколькими баллами. Баллы, полученные вами за все выполненные задания, суммируются. Постарайтесь выполнить как можно больше заданий и набрать как можно больше баллов. Желаем успеха! Имя Отчество МИОО, 2009 г. МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 1 3 Часть 1 Прослушайте текст и выполните задание C1 на отдельном подписанном листе. Сначала напишите номер задания, а затем текст сжатого изложения. C1 Прослушайте текст и напишите сжатое изложение. Учтите, что вы должны передать главное содержание как каждой микротемы, так и всего текста в целом. Объём изложения - не менее 90 слов. Пишите изложение аккуратно, разборчивым почерком. Часть 2 (1) – Машина-магазин приехала! (2) Женщины кинулись искать припрятанную мелочь (крупных отродясь не было) и выскочили, обгоняя одна другую. (3) Мальчик почувствовал себя польщенным оттого, что именно он, а не кто-нибудь другой принес им эту новость, закричав на всю улицу. (4) Сначала женщины хватали все подряд, потом стали выбирать, потом возвращать отобранное, наконец отошли от машины. (5) Продавец хмурился: не видно было, что они вернутся хоть что-нибудь купить. (6) Зачем было ему тащиться сюда, в такую даль, по горам? (7) Женщины погалдели, потолкались возле автолавки, потом разошлись по домам, а огорченный продавец принялся собирать разворошенные товары, чтобы сесть за руль и уехать. (8) Вдруг он остановил сборы: продавец заметил мальчишку. (9) – Ну, чего купить хочешь, большой хозяин? (10) Продавец спрашивал просто так, от нечего делать, но мальчишка ответил с серьезностью и уважительно: «Ничего, дядя, денег нет». (11) – А я думал, есть, – с притворным недоверием протянул продавец. (12) – Нет, дядя, – по-прежнему искренне и серьезно ответил мальчик. (13) – Ты чей будешь, старика Момуна? (14) Мальчик кивнул в ответ. (15) – Внуком ему доводишься? (16) – Да. (17) – А мать где? (18) – Не знаю. (19) – А отец, тоже не знаешь? (20) Мальчик молча кивнул головой. (21) – Да-а-а… ну, ладно, коли так, то держи! (22) Продавец достал горсть конфет. (23) Мальчик застеснялся: конфет у Момуна не видели, наверное, больше года. (24) – Бери, брат, не задерживай, мне ехать пора. (25) Мальчик положил конфеты в карман и собрался было бежать за машиной, чтобы проводить автолавку на дорогу. МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 1 4 (26) И тут как раз появился дед. (27) Старик Момун только на подходе заметил автолавку: он ездил на пасеку, откуда не было видно дома. (28) Вначале старик обратился к продавцу. (29) – Ассалам-алейкум, большой купец! – сказал он, щуря свои лукавые глаза. (30) – В благополучии ли прибыл твой караван, удачно ли идет твоя торговля? (31) – Караван в целости, только вот купец к вам, а вы женщинам наказываете держать копейку, как душу перед смертью. (32) Тут хоть завали товарами, не раскошелится никто. (33) – Не взыщи, дорогой, денег нет, вот продадим осенью мед... – начал Момун. (34) – Знаю я вас, жадных богачей. (35) Пасеку в сто ульев держишь – копейку отдать жмешься. (36) Купи шелковые одеяла женщинам. (37) – Ей-богу, нет на это денег, – оправдывался Момун. (38) Отказался он и от покупки швейной машинки, и от новых сапог, хотя старые были дырявыми. (39) – Ну, купи хотя бы портфель: мальчишке-то в школу пора, должно быть? (40) Школа, о которой мальчик давно мечтал, была от них в ближайшем поселке, куда на лошади надо было добираться по горам два часа. (41) Никто из домашних ни разу не упоминал до сих пор о школе. (42) Дед ушел в дом и через некоторое время молча вынес припрятанную пятерку. (43) Продавец лукаво подмигнул мальчику, вручил ему портфель. (44) – Теперь учись, а не осилишь грамоту, останешься с дедом навсегда в горах. (45) – Осилит, он у меня смышленый, – отозвался Момун, пересчитывая сдачу. (46) Потом глянул на внука, неловко держащего новенький портфель, прижал его к себе. (47) – Вот и добро: пойдешь осенью в школу, буду тебя сам возить, – негромко сказал он. (48) Твердая, увесистая ладонь деда мягко прикрыла голову мальчика. (49) И тот почувствовал, как вдруг сильно сдавило горло, и остро ощутил худобу деда, бедность его одежды и важность принятого дедом решения. (По Ч. Айтматову) A1 Какое из высказываний, приведённых ниже, содержит ответ на вопрос: «Почему старик Момун отказался купить у продавца автолавки шелковые одеяла, швейную машинку и сапоги?» 1) Его семья не нуждалась в подобных товарах. 2) Семья Момуна была бедной, денег не хватало даже на нужные товары. 3) Момун копил деньги на расходы, связанные с образованием внука. 4) У семьи Момуна уже были предметы, которые продавец автолавки предложил купить. МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 1 A2 5 Почему старик Момун купил в автолавке внуку портфель? 1) Момуну стало стыдно, что продавец, специально приехавший к его семье, уедет назад без проданного товара. 2) Момун тревожился о том, что продавец автолавки в следующий раз не заглянет к его семье. 3) Момун принял решение о том, что его внук должен получить школьное образование. 4) Момун не смог отказать в просьбе любимого внука приобрести портфель. Русский язык. Вариант № 1 A6 A4 Как характеризует продавца автолавки информация, заключенная в предложениях 13 – 24? 1) Продавец автолавки − человек щедрый, своих покупателей он обычно угощает конфетами. 2) Продавец − человек расчетливый, он пытается задобрить внука в надежде на то, что его дед в ответ купит товар в автолавке. 3) Продавец − человек, не чуждый жалости: он готов угостить сироту редким в тех местах лакомством. 4) Продавец − человек жадный: даже конфету ребенку он даром не даст. Укажите, в каком значении употребляется в «держать» (предложение 35). 1) не отпускать от себя, заставлять быть при себе тексте слово 4) продавец благодушно называет так всех своих собеседников. Укажите предложение, в котором содержится гипербола. 1) Женщины кинулись искать припрятанную мелочь (крупных отродясь не было) и выскочили, обгоняя одна другую. 2) Продавец спрашивал просто так, от нечего делать, но мальчишка ответил серьезно и уважительно: «Ничего, дядя, денег нет». 3) − Ассалам-алейкум, большой купец! − сказал он, щуря свои лукавые глаза. 4) − Теперь учись, а не осилишь грамоту, останешься с дедом навсегда в горах. Задания B1 – B14 выполните на основе прочитанного текста. Ответы на задания B1 – B14 записывайте словами или цифрами. В случае использования бланков пишите слова и цифры, не разделяя их знаками препинания и пробелами (пустыми клеточками). 2) класть, помещать куда-нибудь Замените слово ТАЩИТЬСЯ в предложении 6 стилистически нейтральным синонимом. Напишите этот синоним. 3) служить опорой чему-нибудь, поддерживать Ответ: 4) вести какое-нибудь дело, предприятие A5 Выберите верное продолжение ответа на вопрос: «Почему продавец назвал мальчика братом?» (Предложение 24) Такая форма обращения свидетельствует о том, что … 1) продавец понял из разговора, что мальчик − его родственник. 2) продавец хотел показать мальчику свое сочувствие и расположение. 3) в беседе продавца с мальчиком проявляется скрытая неприязнь. A7 A3 6 В каком предложении содержится противопоставление? 1) Продавец хмурился: не видно было, чтобы они собирались хоть что-нибудь купить. 2) Женщины потолкались возле автолавки и разошлись по домам, а огорченный продавец принялся собирать разворошенные товары, чтобы сесть за руль и уехать. 3) Пасеку в сто ульев держишь − копейку отдать жмешься. 4) Мальчик застеснялся: конфет у Момуна не видели годами. МИОО, 2009 г. B1 B2 Из предложения 40 выпишите слово с чередующейся безударной гласной в корне. Ответ: B3 Из предложений 1 – 4 выпишите слово, в котором правописание приставки определяется правилом: «Если после приставки следует звонкий согласный или гласный, то на конце её пишется буква, обозначающая звонкий согласный звук». Ответ: МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 1 B4 7 Из предложений 4 – 6 выпишите омонимичный неопределённой форме глагол, в котором не пишется Ь перед постфиксом, поскольку это глагол в форме 3 лица единственного числа настоящего времени. Русский язык. Вариант № 1 B8 Ответ: B5 8 Замените словосочетание ОТВЕТИЛ С СЕРЬЕЗНОСТЬЮ (предложение 10), построенное на основе управления, синонимичным словосочетанием со связью примыкание. Напишите получившееся словосочетание. Ответ: В приведённых ниже предложениях пронумерованы все запятые. Выпишите цифру(-ы), обозначающую(-ие) запятую(-ые) при вводном слове. B9 наверное,(2) больше года. B10 Выпишите грамматическую основу предложения 9. Ответ: Мальчик застеснялся: конфет у Момуна не видели,(1) – Бери, (3) брат, (4) не задерживай, (5) мне ехать пора. Ответ: B6 В приведённых ниже предложениях пронумерованы все запятые. Выпишите цифру(-ы), обозначающую(-ие) запятую(-ые) между частями, связанными сочинительной связью. потом разошлись по домам, (3) B11 Ответ: B12 B13 В приведённых ниже предложениях пронумерованы все запятые. Выпишите цифру(-ы), обозначающую(-ие) запятую(-ые) между частями, связанными подчинительной связью. Мальчик почувствовал себя польщенным оттого,(1) что именно он, (3) а не кто-нибудь другой закричав на всю улицу. Ответ: МИОО, 2009 г. принес им эту Укажите количество грамматических основ в предложении 33. Ответ: Ответ: (2) Среди предложений 1 – 6 найдите предложение с обособленным уточняющим обстоятельством. Напишите номер этого предложения. а огорченный продавец принялся собирать разворошенные товары,(4) чтобы сесть за руль и уехать. новость, с Ответ: Женщины погалдели,(1) потолкались возле автолавки,(2) B7 Среди предложений 25 – 32 найдите предложение(-я) однородными членами. Напишите номер(-а) этого(-их) предложения(-ий). Среди предложений 2 – 8 найдите сложное предложение. Напишите номер этого предложения. бессоюзное Ответ: B14 Среди предложений 25 – 33 найдите сложное предложение с разными видами связи (с союзной подчинительной и бессоюзной связью между частями). Напишите номер этого предложения. Ответ: МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 1 9 Часть 3 Используя прочитанный текст части 2, выполните на отдельном подписанном листе ТОЛЬКО ОДНО из заданий: С2.1 или С2.2. Перед написанием сочинения запишите номер выбранного задания: С2.1 или С2.2. C2.1 Ознакомьтесь с мнением Антона и Кирилла о роли запятых в письменной речи. Русский язык. Вариант № 1 C2.2 10 Напишите сочинение-рассуждение. Объясните, как вы понимаете смысл последнего предложения текста: «И тот почувствовал, как вдруг сильно сдавило горло, и остро ощутил худобу деда, бедность его одежды и важность принятого дедом решения». Приведите в сочинении два аргумента из прочитанного текста, подтверждающих ваши рассуждения. Приводя примеры, указывайте номера нужных предложений или применяйте цитирование. Объем сочинения должен составлять не менее 50 слов. Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком. Помогите Антону доказать его точку зрения. Напишите сочинение-рассуждение: «Зачем нужны запятые?» Обдумывая ответ на вопрос, прочитайте ещё раз текст Ч. Айтматова. Приведите 2 примера из прочитанного текста, иллюстрирующие разные функции запятых. Приводя примеры, указывайте номера нужных предложений или применяйте цитирование. Вы можете писать работу в научном или публицистическом стиле, раскрывая тему только на лингвистическом материале и/или в общекультурном плане. Начать сочинение вы можете как фразой, принадлежащей Антону, так и собственным высказыванием. Вы можете писать работу от своего имени или от имени Антона. Объём сочинения должен составлять не менее 50 слов. Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком. МИОО, 2009 г. МИОО, 2009 г. Тренировочная работа №2 по РУССКОМУ ЯЗЫКУ Ноябрь, 2009 Вариант №2 Район Город (населенный пункт) Школа Класс Фамилия Русский язык. Вариант № 2 2 Инструкция по выполнению работы На выполнение экзаменационной работы по русскому языку даётся 4 часа (240 минут). Работа состоит из 3 частей. Часть 1 включает 1 задание (С1) и представляет собой небольшую письменную работу по прослушанному тексту (сжатое изложение). Исходный текст для сжатого изложения прослушивается 2 раза. Это задание выполняется на отдельном листе или бланке. Часть 2 выполняется на основе прочитанного текста. Она состоит из 7 заданий с выбором ответа (А1–А7) и 14 заданий с кратким ответом (В1– В14). К каждому заданию с выбором ответа (А1–А7) даны 4 варианта ответа, из которых только один правильный. Обведите номер правильного ответа кружком. Если вы обвели не тот номер, то зачеркните этот обведённый номер крестиком, а затем обведите номер правильного ответа. Ответы к заданиям В1–В14 вы должны сформулировать самостоятельно. Записывайте ответы на эти задания словами или цифрами, разделяя их при необходимости запятыми. В случае записи неверного ответа зачеркните его и запишите рядом новый. Часть 3 выполняется на основе того же текста, который вы читали, работая над заданиями второй части. Приступая к третьей части работы, выберите одно из двух предложенных заданий (С2.1 или С2.2) и дайте письменный развёрнутый аргументированный ответ. Это задание выполняется на отдельном листе или бланке. Через 70 минут после начала экзамена разрешено пользоваться орфографическими словарями. Советуем выполнять задания в том порядке, в котором они даны. Для экономии времени пропускайте задание, которое не удаётся выполнить сразу, и переходите к следующему. Если после выполнения всей работы у вас останется время, вы можете вернуться к пропущенным заданиям. Правильный ответ в зависимости от сложности каждого задания оценивается одним или несколькими баллами. Баллы, полученные вами за все выполненные задания, суммируются. Постарайтесь выполнить как можно больше заданий и набрать как можно больше баллов. Желаем успеха! Имя Отчество МИОО, 2009 г. МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 2 3 Часть 1 Прослушайте текст и выполните задание C1 на отдельном подписанном листе. Сначала напишите номер задания, а затем текст сжатого изложения. C1 Прослушайте текст и напишите сжатое изложение. Учтите, что вы должны передать главное содержание как каждой микротемы, так и всего текста в целом. Объём изложения - не менее 90 слов. Пишите изложение аккуратно, разборчивым почерком. Русский язык. Вариант № 2 4 (31) – Нет, ты не так услышал, не так подумал, и не надо полагать, что я пытаюсь взвалить на тебя все это. (32) Не сообщай им, я сам все скажу, но только не сейчас. (33) Когда отец забудет про сердце… тогда. (34) А ты пока отвлеки их немного чем-нибудь, подготовь. (35) Этим ты мне поможешь. (36) Как мужчина мужчине… ведь ты уже совсем взрослый! (37) – Какой же я взрослый? (38) – Теперь должен им быть, ведь ты и сам хотел… (39) Часа через полтора я возвращался домой, пытаясь понять, как можно подготовить сестру и отца к такому. (40) Первый раз в жизни я должен был подняться к нам на третий этаж взрослым, совсем взрослым. (41) Я никогда не думал, что это так трудно… (По А. Алексину) Часть 2 (1) Больше всего в письме Ивана, который только что прибыл из командировки, мне понравились слова «мужской разговор», и я поехал к нему прямо из школы. (2)Я, взволнованный и радостный, гордился, что первым увижу в день приезда жениха моей сестры, которого все в нашей семье так ждали!.. (3) Увижу раньше сестры Людмилы! (4) Раньше отца и мамы. (4)Иван встретил меня на лестничной площадке, увидев с балкона. (5) Когда мы вошли в квартиру, он, бросив свое пальто на диван, потом бросил туда мою куртку и мою ушанку, начал ходить из угла в угол. (6) «Всетаки мы не виделись целых пять месяцев, вот и разволновался!..» - подумал я. (7) – Видишь ли, – произнес Иван медленно, растягивая слоги. (8) - Стыдно, брат, просто стыдно: никогда, кажется, не дрейфил, а сейчас не знаю, как тебе объяснить. (9)Страшное дело, Ленька… (10) В командировке, на строительстве, я встретил другую девушку… (11) Пошло звучит, а иначе не скажешь: встретил. (12) Пытался о ней забыть - ничего не получилось! (13)Ты понимаешь? (14) Я понял и растерялся. (15)«Нет безнадежных положений!» – уверенно говорил он мне раньше. (16)Сейчас оно было передо мной – безвыходное положение. (17)Разве я мог теперь упросить Ивана, уговорить?.. (18) – Вы уезжаете прямо сегодня? – спросил я. (19) – Почему вы? (21)Я еду один. (20) А я и спрашивал про него одного… (21) Раньше мне казалось, что мы с Иваном останемся друзьями, что бы там ни случилось! (22) Случиться могло что угодно, но только не это. (23) Могла быть беда, болезнь, но то, что произошло, вообще показалось мне невозможным. (24) Ну, как если бы мама сказала вдруг: «Я встретила другого мальчишку, он лучше тебя. (25)Теперь он, а не ты, будет моим сыном». (26) – Твоя сестра все поймет со временем, – сказал Иван. (27) – А что случится с отцом – у него ведь больное сердце? (28) – Ты знаешь, я нарочно продлил себе сегодня командировку еще на полгода, чтоб он успел совсем поправиться. (29) Ты подготовь их постепенно… (30) – Как это…подготовить? МИОО, 2009 г. A1 Какое из высказываний, приведённых ниже, содержит ответ на вопрос: «С какой целью Иван вызвал героя-рассказчика на «мужской разговор»? 1) Ивану было стыдно самому сообщить родителям своей невесты горькую правду, поэтому он хотел, чтобы это сделал геройрассказчик. 2) Иван прибыл в город на короткое время, и у него не было возможности сообщить важную новость лично Людмиле и ее родителям. 3) Иван попытался прибегнуть к помощи героя-рассказчика, чтобы смягчить удар, который он нанес бы своим сообщением близким. 4) Иван не решился открыть правду невесте и ее родителям и собирался попросить Леньку как-нибудь обмануть их. A2 Почему Иван просил героя-рассказчика не сообщать родителям невесты о случившемся? 1) Иван хотел, чтобы его поступок остался для родителей рассказчика тайной. 2) Иван опасался, что родители его бывшей невесты сообщат ей неприятную новость раньше, чем следовало. 3) Иван хотел, чтобы отец невесты успел поправить свое здоровье до того, как узнает тяжелое для него известие. 4) Иван боялся, что родители невесты будут мстить ему за его поступок. МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 2 5 A3 Как характеризует героя-рассказчика информация, заключенная в предложениях 21-25? 1) Герой-рассказчик – человек, который не может понять и принять поступок Ивана. 2) Герой-рассказчик − недоверчивый человек, он не верит в искренность намерений Ивана. 3) Герой-рассказчик − обидчивый человек, который ищет повода, чтобы прервать отношения с бывшим другом. 4) Герой-рассказчик – рассудительный человек, способный найти скрытые мотивы человеческих поступков и оправдать их. A4 Укажите, в каком значении «встретил» (предложение 11). 1) увидеть идущего навстречу употребляется в тексте слово Русский язык. Вариант № 2 6 A6 Выберите верное продолжение ответа на вопрос: Почему после того, как Иван признался, что «встретил девушку», герой-рассказчик сказал ему «вы»? Такая форма обращения свидетельствует о том, что … 1) герой-рассказчик в этот момент ясно осознал, что Иван намного старше его. 2) герой-рассказчик имел в виду одновременно Ивана и девушку, которую тот полюбил. 3) герой-рассказчик с особой остротой почувствовал, что Иван, который разлюбил его сестру, уже не может быть близким человеком и для него. 4) герой-рассказчик почувствовал к Ивану, находящемуся в трудном положении, особое уважение. A7 Укажите предложение, в котором содержатся синонимы. 1) Больше всего в письме только что прибывшего из командировки Ивана мне понравились слова: «мужской разговор», и я поехал к нему прямо из школы, с портфелем. 2) Когда мы вошли в квартиру, он, бросив свое пальто на диван, потом бросил туда мою куртку и мою ушанку, начал ходить из угла в угол. 3) Разве я мог теперь упросить Ивана, уговорить? 2) остановить на ком-либо взгляд 3) найти, обрести, сблизиться 4) взглянув на кого-либо, уловить ответное движение глаз 4) Первый раз в жизни я должен был подняться к нам на третий этаж взрослым, совсем взрослым. A5 В каком фрагменте текста содержится смысловое противопоставление? 1) Я, взволнованный и радостный, гордился, что первым увижу в день приезда жениха моей сестры, которого все в нашей семье так ждали!.. Увижу раньше сестры Людмилы! 2) «Нет безнадежных положений!» − уверенно говорил он мне раньше. Сейчас оно было передо мной − безвыходное положение. 3) Это вообще показалось мне невозможным. Ну, как если бы мама сказала вдруг: «Я встретила другого мальчишку, он лучше тебя». 4) − А как быть с отцом − у него ведь больное сердце? − Ты знаешь, я нарочно продлил себе сегодня командировку еще на полгода, чтоб он совсем уж поправился. МИОО, 2009 г. Задания B1 – B14 выполните на основе прочитанного текста. Ответы на задания B1 – B14 записывайте словами или цифрами. В случае использования бланков пишите слова и цифры, не разделяя их знаками препинания и пробелами (пустыми клеточками). B1 Замените слово ДРЕЙФИЛ в предложении 8 нейтральным синонимом. Напишите этот синоним. стилистически Ответ: B2 Из предложений 31 – 35 выпишите слово с чередующейся безударной гласной в корне. Ответ: МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 2 B3 7 Из предложений 1 – 3 выпишите слово, в котором правописание приставки определяется правилом: «Если после приставки следует звонкий согласный или гласный, то на конце её пишется буква, обозначающая звонкий согласный звук». Русский язык. Вариант № 2 B8 Ответ: B4 Из предложений 27 – 29 выпишите омонимичный неопределённой форме глагол, в котором не пишется Ь перед постфиксом, поскольку это глагол в форме 3 лица единственного числа настоящего времени. В приведённых ниже предложениях пронумерованы все запятые. Выпишите цифру(-ы), обозначающую(-ие) запятую(-ые) при вводном слове. – Стыдно,(1) брат,(2) просто стыдно: B9 Выпишите грамматическую основу предложения 17. Ответ: B10 Среди предложений 9 – 14 найдите предложение(-я) с однородными членами. Напишите номер(-а) этого(-их) предложения(-ий). Ответ: никогда,(3) кажется, (4) не дрейфил,(5) а сейчас не знаю,(6) как тебе объяснить. B11 Ответ: B6 Замените словосочетание УВЕРЕННО ГОВОРИЛ (предложение 15), построенное на основе примыкания, синонимичным словосочетанием со связью управление. Напишите получившееся словосочетание. Ответ: Ответ: B5 8 Среди предложений 1 – 6 найдите предложение с обособленным определением. Напишите номер этого предложения. Ответ: В приведённых ниже предложениях пронумерованы все запятые. Выпишите цифру(-ы), обозначающую(-ие) запятую(-ые) между частями, связанными сочинительной связью. B12 – Нет,(1) ты не так услышал,(2) не так подумал,(3) и не надо Укажите количество грамматических основ в предложении 5. Ответ: полагать,(4) что я пытаюсь взвалить на тебя все это. Ответ: B7 B13 В приведённых ниже предложениях пронумерованы все запятые. Выпишите цифру(-ы), обозначающую(-ие) запятую(-ые) между частями, связанными подчинительной связью. Больше всего в письме Ивана,(1) который только что прибыл из командировки, «мужской разговор», (3) (2) мне понравились слова и я поехал к нему прямо из школы. Ответ: Среди предложений 7 − 13 найдите сложное предложение. Напишите номер этого предложения. Ответ: B14 Среди предложений 21 − 25 найдите сложное предложение с разными видами связи (с союзной сочинительной и союзной подчинительной связью между частями). Напишите номер этого предложения. Ответ: МИОО, 2009 г. бессоюзное МИОО, 2009 г. Русский язык. Вариант № 2 9 Часть 3 Используя прочитанный текст части 2, выполните на отдельном подписанном листе ТОЛЬКО ОДНО из заданий: С2.1 или С2.2. Перед написанием сочинения запишите номер выбранного задания: С2.1 или С2.2. C2.1 Ознакомьтесь с мнением Антона и Кирилла о роли тире в письменной речи. Русский язык. Вариант № 2 C2.2 10 Напишите сочинение-рассуждение. Объясните, как вы понимаете смысл двух последних предложения текста: «Первый раз в жизни я должен был подняться к нам на третий этаж взрослым, совсем взрослым. Я никогда не думал, что это так трудно…». Приведите в сочинении два аргумента из прочитанного текста, подтверждающих ваши рассуждения. Приводя примеры, указывайте номера нужных предложений или применяйте цитирование. Объем сочинения должен составлять не менее 50 слов. Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком. Помогите Антону доказать его точку зрения. Напишите сочинение-рассуждение: «Зачем нужно тире?» Обдумывая ответ на вопрос, прочитайте ещё раз текст А. Алексина. Приведите 2 примера из прочитанного текста, иллюстрирующие разные функции тире. Приводя примеры, указывайте номера нужных предложений или применяйте цитирование. Вы можете писать работу в научном или публицистическом стиле, раскрывая тему только на лингвистическом материале и/или в общекультурном плане. Начать сочинение вы можете как фразой, принадлежащей Антону, так и собственным высказыванием. Вы можете писать работу от своего имени или от имени Антона. Объём сочинения должен составлять не менее 50 слов. Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком. МИОО, 2009 г. МИОО, 2009 г. Русский язык. 1 Русский язык. 2 Текст для прослушивания Информация о тексте для сжатого изложения Современный зритель, глядя на средневековые иконы, нередко обращает внимание на их некоторое однообразие. Действительно, на иконах повторяются не только сюжеты, но и позы изображенных святых, выражения лиц, расположение фигур. Неужели древним авторам не хватало таланта для того, чтобы преобразить с помощью своей художественной фантазии известные библейские и евангельские сюжеты? Недостаток фантазии здесь ни при чем. Дело в том, что средневековый художник, изображая фигуры, лица и ситуации, стремился вовсе не к оригинальности. Наоборот, он старался следовать уже созданным произведениям, которые были признаны всеми за образец. Поэтому каждый святой наделялся именно ему присущими чертами внешности и даже выражением лица, по которым верующие могли легко найти его икону в храме. Например, Николай Чудотворец на иконах всегда добродушен и с теплотой смотрит на зрителя. А вот лицо пророка Ильи по традиции изображалось суровым и непреклонным. Такие образцы с течением времени становились каноническими (слово «канон» погречески «правилоозначает »). А чтобы художники не ошибались, под началом церкви создавались специальные руководства по иконописанию. В этих руководствах подробно объяснялись особенности лиц, цвета и одежд святых. В них также приводились цитаты из Библии, которые художники должны были воспроизводить на иконах. Пособия снабжались подробными рисунками. Однако подобные «инструкции» требовались, в основном, начинающему живописцу или такому художнику, творческий потенциал которого был невелик. Подлинный же мастер писал икону без их помощи. Он, конечно же, не забывал следовать традиционным образцам, которые прекрасно знал, но они не сковывали его сил. Мастер мог иногда даже выйти за пределы установленных норм. Это не делало его произведения хуже. Нелюбовь средневековых мастеров к внешней оригинальности, тяготение их к традиции вовсе не делало их работы бездушными и шаблонными. Художественные шедевры иконописцев до сих пор поражают нас своей духовной глубиной. Они говорят с нами через века, завораживают своей непреходящей красотой, зовут в мир высших ценностей. Номер абзаца 1 2 3 4 5 Микротема Современный зритель, глядя на иконы, может усмотреть в единообразии иконописных изображений недостаток. Средневековые живописцы при создании икон намеренно стремились следовать единым образцам, в результате чего возникли общепринятые традиции иконописного изображения. Так появились иконописные каноны, для сохранения которых церковь создала специальные пособия по иконописи. Настоящий мастер, прекрасно зная каноны, не нуждался в помощи пособий по иконописи. Единообразие средневекового искусства не мешает ему оказывать на нас глубокое влияние. (По Ю.С. Рябцеву.) МИОО, 2009 г. МИОО, 2009 г.

Цели:

• Учить видеть структуру текста, работать над выделением главной и второстепенной информации.
• Развивать умение сжимать текст разными способами.
• Учить составлять связный пересказ, не искажающий содержание и не нарушающий логики исходного текста.

Оборудование урока:

• Распечатки текста изложения у каждого ученика (Приложение 1)
• Презентация (Приложение 2)

Ход урока

I. Предварительный этап.

1. Прочитайте текст.
2. Определите его тему и идею (слайд 3)
3. Что такое «микротема»? (слайд 4) Сколько микротем в данном тексте?
4. Ваша задача – сжать исходный текст. Какие способы сжатия вам известны? (слайд 5)
5. Расскажите о них. (Обобщение, исключение; упрощение) (слайды 6, 7,8)

II. Работа над сжатием исходного текста. (по микротемам)

1. Попробуйте сформулировать микротему 1 абзаца (современный зритель может усмотреть недостаток в единообразии средневековых иконописных изображений)
2. Подчеркните в первом абзаце самую важную информацию, без которой нельзя обойтись.

Современный зритель, глядя на средневековые иконы, нередко обращает внимание на их некоторое однообразие . Действительно, на иконах повторяются не только сюжеты , но и позы изображенных святых, выражения лиц, расположение фигур. Неужели древним авторам не хватало таланта для того, чтобы преобразить с помощью своей художественной фантазии известные библейские и евангельские сюжеты?

Какую информацию можно обобщить ? (Второе предложение)

Что можно исключить совсем, а что следует упростить и оставить?

• Современный зритель, глядя на средневековые иконы, нередко обращает внимание на их некоторое однообразие. Действительно, на иконах повторяются не только сюжеты, но и позы изображенных святых, выражения лиц, расположение фигур . Неужели древним авторам не хватало таланта для того, чтобы преобразить с помощью своей художественной фантазии известные библейские и евангельские сюжеты?

Запишите получившийся вариант текста (слайд 10):

Современный зритель, глядя на средневековые иконы, обращает внимание на единообразие иконописных изображений и может подумать, что автору не хватало таланта.

1. Выделите важную информацию во втором абзаце. Каким способом сжатия вы воспользуетесь в данном фрагменте текста? (исключение )

(слайд 11):

Дело в том, что средневековый художник старался следовать уже созданным произведениям, которые были признаны всеми за образец. Поэтому каждый святой наделялся именно ему присущими чертами внешности и даже выражением лица, по которым верующие могли легко найти его икону в храме.

1. Сформулируйте микротему 3 абзаца (Так появились иконописные каноны, для сохранения которых церковь создала специальные пособия по иконописи)
2. Упростите первое предложение абзаца и запишите полученный вариант.
3. Что можно исключить без потери смысла? (слайд 12):
   Такие образцы со временем становились каноническими. А чтобы художники не ошибались, под руководством церкви создавались специальные руководства по иконописанию. В них подробно объяснялись особенности лиц, цвета и одежд святых.
4. Сформулируйте 4 микротему. (Настоящий мастер, зная каноны, не нуждался в помощи пособий по иконописи)
5. Сожмите текст этого абзаца. Каким приемом вы воспользуетесь? (исключение , возможно с упрощением ) (слайд 13):
   Такие образцы со временем становились каноническими. А чтобы художники не ошибались, под началом церкви создавались специальные руководства по иконописанию. В них подробно объяснялись особенности лиц, цвета и одежд святых.
6. Самостоятельная работа по выделению важной информации последнего абзаца и сжатию текста.
7. Проверка (слайд 14):

Следование традиции не делало работы мастеров бездушными и шаблонными. Художественные шедевры иконописцев до сих пор поражают нас своей духовной глубиной. Они говорят с нами через века, зовут в мир высших ценностей.

Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? - безвестен;
А сам собой я быть не мог.

Г. Р. Державин

Существует много теорий восприятия, в том числе зрительного; некоторые из них обладают большой объяснительной силой, но опыт создания систематической истории восприятия вряд ли возможен. Подобный опыт, будь он предпринят, сомкнулся бы с историей человеческого рода. В самом деле, возможна ли история глаза самого по себе, вне контекста * человеческой деятельности?

Сказанным, однако, не отменяется вопрос о происхождении и эволюции * органов восприятия. Высказывались соображения в пользу первичности тех чувств, которые прямо передают организму биологически важную информацию. «Не исключено, что развитие шло по пути преобразования примитивной нервной системы, реагирующей на прикосновение, в зрительную систему, обслуживающую примитивные глаза, поскольку кожный покров был чувствителен не только к прикосновению, но и к свету. Зрение развилось, вероятно, из реакции на движущиеся по поверхности кожи тени - сигнал близкой опасности. Лишь позднее, с возникновением оптической системы, способной формировать изображение в глазу, появилось опознание объектов» .

Разумеется, в дальнейшем нас будут интересовать не примитивные формы зрения, но зритель, каким он предстает в развитом человеческом обществе, в высокоорганизованной системе культуры. В приведенном рассуждении существенны для нас два момента: во-первых, то, что образование самого органа восприятия связано с деятельностью организма в целом, и, во-вторых, то, что развитие органов восприятия осуществляется путем преобразования деятельности. Понятие «деятельности» оказывается здесь ключевым, что чрезвычайно важно для понимания вопросов, которые будут обсуждаться ниже.

В отношении «изображение - зритель» наблюдается такая тесная связь, что одно трудно помыслить вне другого.Изображение изначально ориентировано на зрителя и, стало быть, реализует собою те или иные зрительные потенции *. «Созерцатель картины,- писал Гегель,- с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее...» .

Возникает соблазн рассматривать изображения как своего рода «документы» зрительной деятельности, и тогда изобразительность предстает гигантским «архивом», в котором заключена вся история зрения. Не имея возможности прямого общения со зрителем минувших эпох, мы обращаемся к изображениям, и они свидетельствуют о том, как видели мир наши предки. Но как бы ни был соблазнителен подобный взгляд на вещи, он несоответствуетисторической реальности. Дело в том, что изобразительность никогда не ограничивалась и не могла быть ограничена данными зрительного опыта, так как сами эти данные могут быть четко выделены лишь в специальных лабораторных условиях, а человеческая история, в том числе и изображенная, отнюдь не является последовательной сменой таких лабораторных сред. Это необходимо помнить, ибо до сих пор некоторые авторы склонны полагать, что правильно организованная изобразительная деятельность восходит к копированию оптических образов.

На ранних этапах своего развития изобразительность тесно сопряжена с другими видами деятельности, и роль изображений не сводится к тому, чтобы служить объектами эстетического созерцания. Между древнейшими формами изобразительности и тем, что мы называем изобразительным искусством,- огромная дистанция.

Остановлюсь на некоторых примерах.

Изображение и зритель: из предыстории взаимоотношений

Известный исследователь первобытной культуры А. Леруа-Гуран, определяя роль палеолитических изображений, прибегнул к весьма характерному иносказанию: «От палеолита * дошли до нас лишь декорации (курсив мой.- С. Д.), а не сами действия, следы которых редки и непонятны. И мы подобны тем, кто пытается восстановить пьесу, не видев ее,по пустой сцене,где написаны, например, дворец, озеро и лес в глубине». Положение исследователя древнейших изображений еще более осложняется тем, что «декорации» представляют собой малоупорядоченное множество знаков; во всяком случае, делать какие-либо заключения о способах соотнесения знаков очень трудно из-за отсутствия достаточно четких пределов, в которых осуществлялось это соотнесение (если оно вообще осуществлялось). Ученый оказывается как бы в заколдованном кругу: «пьеса» неизвестна, но существуют «декорации», однако эти последние не представляют собой чего-либо внутренне организованного, связного и могут быть понятны только из текста «пьесы».

Палетка Нармера Конец 4 тысячелетия до н. э. Каир, Египетский музей

Тем более уместна ирония Леруа Гурана по отношению к историкам, которые склонны модернизировать изображения пещер, где «бородатые „мэтры" перед охотой на медведя и после нее рисовали силуэты мамонтов и мясистых женщин» . Не менее очевидной модернизацией было бы представление о пещерной живописи как своего рода экспозиции, где в часы, свободные от занятий, толпятся первобытные любители искусства.

И много тысячелетий спустя положение вещей может вызвать затруднения, аналогичные указанным выше. Любопытно, что назначение такого сравнительно позднего памятника, как палетка Нармера (Египет, конец 4 тысячелетия до н. э.), не поддается однозначному истолкованию: искусствовед видит в нем сложившиеся формы изобразительного искусства , а с точки зрения историка письма он представляет собой надпись 2. Таким образом, изображение было ориентировано как на зрителя, так и на читателя. Впрочем, естественно полагать, что для создателя этой картины-надписи позиции зрителя и читателя не были принципиально разделены. Возможность такого совмещения позиций объясняется тем,что изобразительность и письмо в течение многих веков функционировали слитно, как единая знаковая система. «Изучение последовательных ступеней исторического развития любого письма неопровержимо доказывает, что геометрическая форма знаков является результатом схематизации рисунков. Во всех известных древних письменностях,таких, как шумерское, египетское, китайское и т. д. письмо, с течением времени развилась линейная, курсивная форма, которая так далеко отошла от первоначальных рисунков, что без знания промежуточных ступеней подчас невозможно установить, к какому рисунку можно возвести ту пли иную линейную форму» 3.

Вот чем во многом объясняется изобразительность древнего письма и специфическая условность приемов древнего искусства. Можно сделать простой вывод: форма сама по себе не позволяет судить, о значении и назначении произведения. Опора лишь на внешнюю форму произведения чревата опасностью серьезных заблуждений. Так, изображение может входить и действительно входит в различные ансамбли, где сами его изобразительные качества оказываются второстепенными. Иными словами, сфера изобразительности неизмеримо шире той сферы, которую мы именуем изобразительным искусством.

Соответственно, и зрительная способность в таких ситуациях является лишь средством реализации иных культурных функций. Однако продолжим рассмотрение взаимоотношений изображения и зрителя в различных культурно-исторических традициях.

Античная мифология и история

Высокоразвитая изобразительная культура античной Греции дает богатейший материал для разработки интересующего нас вопроса. Разумеется, здесь невозможно проследить эволюцию взаимоотношения «изображение - зритель» в античном искусстве; речь пойдет лишь о некоторых принципиально важных чертах этого взаимоотношения.

Прежде всего необходимо указать на принцип жизнеподобия, общеизвестной формулой которого служит миф о Пигмалионе.

Белоснежную он с неизменным искусством
Резал слоновую кость.
И создал он образ,- подобной
Женщины свет не видал,- и свое полюбил он созданье!
Девушки было лицо у нее; совсем - как живая,
Будто бы с места сойти она хочет, да только страшится.
Вот до чего было скрыто самим же искусством искусство!.

«Совсем как живая» - вот в чем безусловная ценность произведения. Скульптор и обращается с возлюбленным изваянием, как с живым существом:

Он ее украшает одеждой.
В каменья Ей убирает персты, в ожерелья - длинную шею.
Легкие серьги в ушах, на грудь упадают подвески.
Все ей к лицу....

По воле Венеры (Афродиты) ваятель вознагражден: кость стала плотью, дева и в самом деле ожила, счастливый художник обрел живую жену.

Тема оживающего произведения, живого изображения - сквозной мотив античной культуры в целом. Чудесное превращение, которым в мифе разрешается страсть к изображению, есть как бы идеальный итог общения античного зрителя с произведением искусства. Эффект восприятия тем полнее, чем более изображение выдает себя за действительность. В скульптуре подобный эффект обретает совершенное воплощение, и, может быть, именно поэтому миф о Пигмалионе стал наиболее полным выражением чаяний античного зрителя. По словам современного эстетика, «греки и римляне чуть не до тошноты восхищались теми скульптурами, которые выглядели, как „живые", как „настоящие"» . К этому следует добавить целую группу очень популярных в античности анекдотов о том, как мастерство живописцев обманывало зрителей - притом не только людей, но и животных (птицы слетаются клевать изображенный виноград, лошадь ржет при виде изображенной лошади и т. п.).

Означает ли все это, что изображение достигло здесь той ступени исторического развития, на которой оно воплощает художественную ценность как таковую и становится объектом бескорыстного созерцания? Иными словами, является ли оно зрителю как нечто художественно-самодостаточное?

«...Изобразительное искусство греческой архаики * и классики *,- пишет Н. В. Брагинская,- не изолировано от сферы игровой и действенной, обрядовой и зрелищной (что, впрочем, характерно для изобразительного искусства архаических * и экзотических * культур). Изображение не помещают ни в музей, ни в галерею и не предназначают для чистого созерцания. С ним что-то делают: поклоняются ему, украшают его цветами и драгоценностями, приносят ему жертвы, кормят, моют, одевают, молятся ему, то есть обращаются к нему с речью, и т. п. Изображение подвижно само, как автоматы, или его возят на телеге в процессии, оно зрелищно и, так сказать, театрально. С ним можно вести беседу» . И далее автор заключает,что «произведения изобразительного искусства», как называет эти вещи позднейшая эпоха, существовали и действовали внутри быта и культа, будучи пособием для театрального представления, обучения, фокуса и т. д.

Стоит отметить, что к собственному мифотворчеству античного искусства позднейшая эпоха добавила вновь созданные мифы об искусстве древности. Так возник миф о «беломраморной» античности. Между тем сейчас хорошо известно, что греческая скульптура была полихромной (многоцветной). Статуи раскрашивались, как правило, восковыми красками, сохранилось немало памятников со следами раскраски. Более того, и храмы были разноцветными.

Возникает, казалось бы, парадоксальная ситуация: произведения, обладающие достоинствами, безусловная художественная ценность которых очевидна для позднейшей культуры, своим происхождением обязаны эпохе религиозно-мифологического сознания и функционально соотнесены со сферой культа, являются его атрибутами *. Неужели высокое искусство античности - побочный продукт вне художественной деятельности?

Действительно, перед подобным противоречием не раз застывала мысль, занимавшая абстрактную *, внеисторическую позицию. Не следует, однако, забывать, что сами мифологические представления древних не были отделены от освоения живой действительности, а, напротив, выявляли себя в формах этой действительности. Стало быть, античная мифология во многом способствовала накоплению и воплощению чувственно-конкретного опыта. Так антропоморфизм (человекоподобие) античной религии содействовал культу тела, с чем связано развитие соответствующей творческой практики и создание образцов, соперничающих с самой реальностью.
То, что делают с изображением, не исчерпывает смысла и ценности его существования. Развитие изобразительной деятельности в сравнительно благоприятных условиях приводит к образованию особых трудовых (творческих) навыков и навыков восприятия, к преобразованию культурной среды. Не только культ и культура воздействуют на изобразительную деятельность, но и последняя осуществляет активное воздействие на весь идеологический ансамбль, постепенно приобретая права на известную самостоятельность. Если бы дело обстояло иначе, мы столкнулись бы с совершенно анонимной деятельностью, а между тем многие имена античных живописцев и скульпторов пользовались громкой славой. С наиболее известными из них связывались крупные художественные открытия. Полигнот был мастером многофигурных композиций, украсивших стены общественных зданий; Агафарх, театральный декоратор, считался «отцом» античной перспективы *; Аполлодор был признан первооткрывателем светотени, за что и получил прозвище «Скиаграф», то есть «живописец юной» . Этот перечень можно продолжить именами знаменитых живописцев - Зевксиса, Паррасия, Тиманфа, Никия, Апеллеса, столь же прославленных ваятелей - Фидия, Мирона, Поликлета, Мраксителя, Скопаса, Лисиппа и многих других.
Между изображением и зрителем устанавливается несимметричное отношение: автор произведения и само произведение известны, у них есть имя, зритель анонимен. Античное изображение имеет характерную публичную направленность, оно обращено к целому коллективу зрителей. Не случайно в эпоху поздней античности пластические искусства ставятся в один ряд с поэзией и мудростью. Ваятель и живописец выступают в роли мудреца и учителя.
О степени профессионализма античных мастеров можно судить по «Естественной истории» Плиния Старшего, в частности по фрагментам о прославленном живописце Апеллесе, наивысший успех которого историк относит к рубежу 30-20-х годов 4 века до н. э.

«Известно, что произошло между ним и Протогеном, который жил в Родосе. Туда приплыл Апеллес, жаждая познакомиться с его картинами, известными ему только по рассказам. И он прямо направился в мастерскую Протогена; того не было дома, и одна старуха караулила картину большого объема, поставленную на мольберт. Она заявила, что Протогена нет дома, и спросила, как ей сказать, кто его спрашивал. „Вот кто",- сказал Апеллес и, схватив кисть, провел цветную линию чрезвычайной тонкости. Когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему, что было. Передают, что художник, увидев такую тонкую линию, заявил, что это приходил Апеллес, потому что такая совершенная работа никому другому не подходит, и сам по той же самой линии провел другую, еще более тонкую, только другого цвета. Уходя, Протоген наказал старухе показать, в случае возвращения приезжего, эту линию и прибавить, что это тот, кого он спрашивает. Так оно и случилось. А именно Апеллес вернулся и, стыдясь грозившего ему поражения, пересек обе линии третьей опять нового цвета, не оставляя более уже никакой возможности провести еще более тонкую линию. Протоген признал себя побежденным, немедленно устремился в гавань, и было решено, чтобы эта картина в таком виде была сохранена для потомства, всем, и особенно художникам на удивление. Как слышно, она сгорела во время первого пожара при Августе (4 г. н. э.), когда на Палатине сгорел императорский дворец. Видевшие ее раньше передают, что эта обширная картина ничего не содержала, кроме линий, едва приметных для глаза, и среди прекрасных произведений многих художников была похожа на пустую, и как раз этим самым она привлекала к себе внимание и была знаменитее всякого другого произведения» .

О достоверности рассказа судить очень трудно; может быть, это еще один вариант мифа, которыми столь богата античность. Однако сам характер истории, включая подробности о мастерской, мольберте и т. п., а главное - представление о возможности узнать имя мастера по начертанной им линии,- красноречивые свидетельства отношения к живописи.

А вот картина взаимоотношений художника с публикой.

«Апеллес не проводил ни одного дня без рисования, так что от него и пошла поговорка „ни один день без линии". Так как свои картины он выставлял на балконе для обозрения публики, то однажды проходивший сапожник заметил ему, что на сандалиях он сделал внизу на одну привязку для ремня меньше. Апеллес исправил это. Когда же сапожник возомнил себя после этого знатоком искусства, то стал делать замечания и относительно голени. Тогда Апеллес с негодованием заявил, чтобы он судил „не выше обуви". Отсюда тоже пошла известная поговорка» .

Русскому читателю эта история хорошо известна по стихотворной притче А. С. Пушкина «Сапожник».

Будто для того, чтобы читатель не заподозрил Апеллеса в надменности по отношению к простому люду. Плиний рассказывает об аналогичной ситуации, когда на месте сапожника оказался Александр Македонский. Находясь в мастерской художника, царь пустился было в длинные рассуждения, но Апеллес «ласково посоветовал ему молчать, говоря, что над ним смеются мальчишки, растиравшие краски» \69, с. 637].

В соседстве этих примеров характерно то, что и безымянный сапожник, и сам Александр лишаются права соперничать с художником, когда речь идет об искусстве в целом. Целостным знанием и правом суждения обладает лишь тот, кто на деле владеет искусством. И даже посчитав свидетельства Плиния пересказом популярных анекдотов, нельзя уйти от вопроса, почему такие анекдоты возникли и получили широкое распространение в античном обществе.

Античный экскурсовод

Фреска виллы Мистерии 1 в. до н. э. Помпеи

Выше я говорил о безымянности античного зрителя; это положение, справедливое в целом, нельзя принять без оговорок. Во-первых, сохранились имена покровителей искусств: достаточно употребить слово «меценат» *,чтобы вспомнить об имени, прославившемся как раз благодаря такому покровительству. Вовторых, сохранились имена авторов, помимо прочего писавших об искусстве и о публике.

Среди них особый интерес представляют Филостраты (2-3 вв. н. э.), от которых до нас дошли два сочинения под одинаковым названием - «Картины» (или «Образы») 4. В лице этих авторов мы встречаем образцовых, высокоразвитых зрителей живописного произведения.

В предисловии к своему сочинению Филострат Старший сообщает о галерее, в которой некий меценат (имени автор не называет) со знанием дела собрал и выставил пинаки, то есть отдельные картины на досках. «Классическая древность,- комментирует современный исследователь,- конечно, знала художественные собрания, но это были культовые посвящения богам. Коллекции таких посвящений постепенно превращали храм в музей. Так, Гереон на Самосе во времена Страбона представлял собой художественную галерею, кроме того, в классический период существовали портики, украшенные, как Пестрая Стоя в Афинах, росписью. Но все же это не были частные собрания, светские коллекции, доступные посетителям. Филострат едва ли не первый автор, сообщающий о такой стое-галерее...» . Есть веские основания считать эту галерею вымышленной, хотя до сих пор некоторые ученые склонны видеть здесь описание реально существовавшего собрания картин 5.

Так или иначе, важна сама возможность подобной ситуации. Действие, представляемое Филостратом, имеет как бы диалогический характер. В галерее прогуливается ученый ритор *, к нему обращается сын хозяина, мальчик лет десяти, с просьбой растолковать картины. «Он меня подстерег, когда обходил я эти картины, и обратился ко мне с просьбой разъяснить ему их содержание... Я сказал ему: „Пусть будет так; о них я прочту тебе лекцию, когда соберется вся остальная молодежь"» . Собирается целая группа юных слушателей, и знаток ведет их по галерее, останавливаясь перед каждой картиной и описывая ее.

Таким образом, мы имеем здесь все компоненты музейной ситуации: помещение, предназначенное для экспозиции живописи, саму экспозицию, состоящую из нескольких десятков картин, зрителей, хотя и неискушенных, но очень любознательных, и, наконец, ученого экскурсовода, знатока искусства.

Во введении автор пишет: «Кто не любит всем сердцем, всею душою живописи, тот грешит перед чувством правдивой наглядности, грешит и перед научным знанием... Она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в радости. Ваятель ведь меньше всего может изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд, и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источники и самый тот воздух, который окружает все это» .

Никогда еще античный автор не превозносил живопись до такой степени, и пройдет немало времени, прежде чем мы встретимся с подобным ее восхвалением (у Леонардо да Винчи, например). В устах Филострата художник становится как бы новым Пигмалионом, с тем различием, что прежде это был скульптор, а теперь это именно живописец, «художник по краскам». Историки и филологи не раз отмечали уникальность ослепительного колорита «Картин»; весь текст представляет собой необычайно яркий опыт словесной живописи, буквально принуждающий читателя стать зрителем. Полезно подчеркнуть, что о зрителе, о глазах, о взорах Филострат говорит очень и очень много, причем речь идет не только о живых зрителях, но и о тех, кто изображены в картинах «как живые». Более того, знаток призывает юношей присоединиться к изображенным зрителям, соучаствовать с ними в созерцании.

О картине «Болото»: «Видишь ты уток, как они плавают по поверхности вод, пуская кверху, как будто из труб, струи воды? (...) Смотри! Из болота вытекает широкая река и медленно катит свои воды...» .

О картине «Эроты»: «Смотри! Яблоки здесь собирают эроты» .

А вот более подробное описание картины «Рыбаки»: «Теперь посмотри на эту картину; ты увидишь сейчас, как происходит все это. Наблюдатель смотрит на море, взор его перебегает с места на место, чтоб выяснить все их число. На голубой поверхности моря цвет рыб различный: черными кажутся те, которые плывут верхом; менее темными те, которые идут за ними; те же, что движутся следом за этими, и совсем незаметны для взора: сначала их можно видеть, как тень, а потом они с цветом воды совершенно сливаются; и взор, обращенный сверху на воду, теряет способность что-либо в ней различать. А вот и толпа рыбаков. Как прекрасно они загорели! Их кожа, как светлая бронза. Иной закрепляет весла, другой уж гребет; сильно вздулись у него мускулы рук; третий покрикивает на соседа, подбодряя его, а четвертый бьет того, кто не хочет грести. Радостный крик поднимают рыбаки, как только рыба попала в их сети...» .

Пусть вся ситуация придумана Филостратом, пусть все - галерея, зрители и сами картины - плод вымысла, созданного в риторических целях, для наибольшей убедительности. Тогда текст представляет собой не свидетельство о действительном состоянии живописи, но живое воплощение желаемого ее состояния и вместе с тем определение ее задач. Любопытно, что Филострат Младший как раз и формулирует принцип живописного искусства: «В этом деле обман приносит всем удовольствие и меньше всего заслуживает упрека. Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь, так, чтобы считать их действительно как бы живыми, в этом ведь нет никакого вреда, а разве этого не достаточно, чтоб охватить восхищением душу, не вызывая против себя никаких нареканий?» И тут же, сближая живопись и поэзию, он пишет: «...Общей для них обеих является способность невидимое делать видимым...» .

Возможно, эта формулировка возникла у Филострата Младшего не без влияния его деда, если предположить, что несуществующую галерею тот сделал как бы существовавшей в действительности. Но еще более интересно сближение этой формулы с мыслью Анаксагора о зрении «как явлении невидимого . В этом смысле зритель у обоих Филостратов есть произведение живописи, тот, чья способность видеть обусловлена явлением искусства.

Так или иначе, античность создала предпосылки для сложения тех взаимоотношений между художником и зрителем, которые характеризуют относительно автономное * положение искусства в обществе. Хотя живопись древних почти не дошла донас,есть основания утверждать, что в античном искусстве сформировались необходимые условия для возникновения картины как самостоятельного художественного организма - картины в том смысле, в каком культивировало ее классическое искусство Европы. Вместе с тем и зритель сделал шаг из предыстории в историю художественного восприятия.

«Осязающий» глаз

Судя по многим памятникам античной культуры, можно с уверенностью сказать, что человек той эпохи прекрасно владел зрительными способностями, умел извлекать из зрительного опыта богатейшую информацию и полноценно использовать ее в самых различных сферах деятельности. Что же касается представлений о самом устройстве зрительного аппарата и о процессах восприятия, то они были в значительной степени представлениями мифологическими.

Согласно Платону, способность зрения дарована людям богами: «Из орудий они прежде всего устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза, и сопрягли их [с лицом] вот по какой, причине: они замыслили, чтобы явилось тело, которое несло бы огонь, не имеющий свойства жечь, но изливающий мягкое свечение, и искусно сделали его подобным обычному дневному свету. Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня: его-то они заставили гладкими и плотными частицами изливаться через глаза; при этом они уплотнили как следует глазную ткань, но особенно в середине, чтобы она не пропускала ничего более грубого, а только этот чистый огонь. И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже всему телу, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением».

С другой стороны, было выдвинуто и нашло убежденных защитников представление о «призраках», или «слепках», которые отделяются от освещенных тел и попадают в глаз. Так считал Эпикур, а пропагандистом его учения выступил Лукреций, автор научно-философской поэмы «О природе вещей»:

Есть у вещей то, что мы за призраки их почитаем;
Тонкой они подобны плеве, иль корой назовем их,
Ибо и форму и вид хранят отражения эти,
Тел, из которых они выделяясь, блуждают повсюду.(...)
Ясно теперь для тебя, что с поверхности тел непрерывно
Тонкие ткани вещей и фигуры их тонкие льются. (...)
Дальше, раз ощупью мы, осязая любую фигуру,
Можем признать в темноте ее тою же самой, что видим
Мы среди белого дня, в освещении ярком, то, значит,
Сходным путем возбуждаются в нас осязанье и зренье.(...).

В представлении о зрительных «щупальцах», протянутых из глаза, и в представлении о попадающих в глаз «моделях» вещей есть нечто общее, близкое к мысли об осязательной способности зрения. Зрение как тонкое и далеко распространенное осязание - это мысль не только сама но себе очень глубокая, но и способная объяснить многое в искусство античности 6.

Таким образом, в «оптике детей и поэтов» заключены глубокие научные прозрения, и мы не вправе пренебрегать античной «мифологией глаза».

Наконец, уже в античную эпоху была высказана поистине замечательная догадка о том, что глаз является неотъемлемой частью мозга. Мысль эта принадлежит Галену, выдающемуся римскому медику, автору блестящих физиологических экспериментов. Несмотря на ряд ошибочных представлений, которые Гален разделял со своими современниками (лучи, исходящие из глаз, хрусталик как светочувствительный орган и др.), его идею о «заключенной в глазу части мозга» трудно переоценить [см.: 38, с. 25- 32].

«Внемлющий» глаз

«Невидимое делать видимым» - так сформулировала задачу живописи поздняя античность устами Филострата Младшего. Живописец идет по пути от незримого к зримому и увлекает за собой зрителя: «Смотри!»

В эпоху средневековья направление этого процесса кардинально изменяется. Изображение истолковывается как посредник на пути от зримого к незримому, и, соответственно, та же ориентация предписана восприятию зрителя. Возникает психологически парадоксальная ситуация:, чтобы лучше воспринять ТО, зримым представителем чегоявляется изображение, следует отказаться от... самого зрения.

«Средневековый художник,- формулирует эту ситуацию И. Е. Данилова,- представлял себе мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековом произведении расположены так, как их никогда нельзя увидеть; в таком отношении друг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировав общее из отдельных элементов, как конструируют формулу. Но для этого нужно закрыть глаза: зрение мешает, визуальные *впечатления затемняют, разрушают цельность и закономерность общей картины» . И далее: «И средневековый зритель, так же как средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. „На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано". Человек средневековья был твердо уверен, что многого, самого главного „телесное око не может увидеть в картине", ибо „этого нельзя показать на плоскости". Художник не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять ее чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно - „все сие испытуется разумением сердца"» .

Обращение Савла Миниатюра из Христианской Топографии Козьмы Индикоплова. Последняя четверть 9 в. Ватикан, библиотека (Прорисовка)

Изобразительные элементы приобретают характер условных знаков, а изображение организуется в особого рода текст. Средневековая изобразительность в целом составляет некий род письменности, где используются, в частности, уже известные нам описательно-изобразительные и приемы.

Школа Феофана Грека. Преображение Начало 15 в. Москва. ГТГ

Рассмотрим миниатюру «Обращение Савла» из Христианской Топографии Козьмы Индикоплова (поел, четв. 9 в.; Ватикан, Библиотека). Сочинение этого купца, под конец жизни принявшего монашество, имело в средние века огромное значение, как богословское, так и космографическое *, содержавшее истолкование судеб человечества и устройства мира .

Согласно новозаветному тексту, Савл, ярый гонитель христианского учения, отправился из Иерусалима в Дамаск, «чтобы кого найдет последующих сему учению, и мужчин и женщин, связав, приводить в Иерусалим». На пути к Дамаску «внезапно осиял его свет с неба»; Савл упал на землю и услышал голос Христа. Приведенный в Дамаск, Савл три дня не видел, не ел и не пил. Здесь к нему явился Анания и передал веление Иисуса. Савл прозрел, крестился и принял имя Павла.

Миниатюра объединяет несколько сцен. В верхней части помещены условные изображения Иерусалима (слева) иДамаска (справа). Между ними - сегмеЕгт (символ неба) с отходящими от пего лучами. Под изображением Иерусалима - Савл и его спутники, осиянные небесным светом, еще ниже - упавший на землю Савл. Справа, под изображением Дамаска, помещены Савл и Анания. В центре, выделенный крупным размером,- Савл, принявший крещение, то есть апостол Павел. Нее изображения сопровождены соответствующими надписями.

Миниатюра дает наглядный пример перенесения принципа словесного повествования в изобразительность. В сущности,мы имеемдело с рассказом, в котором слова заменены изобразительными знаками, а фразы - условно изображенными сценами. Это своеобразно сокращенное изложение новозаветного текста. Пространство миниатюры в целом остается безучастным к развертыванию сюжета, к действиям его героев; единая пространственная среда отсутствует в зримом образе действия. Не случайно в изображение введены сопроводительные надписи, являющиеся как бысредством компенсации недостаточной внутренней связности.

Могут возразить, что миниатюра но своей функции иллюстративна, что ее специфика определена вхожтнием в ансамбль письменного текста, свойства которого она и перенимает. Однако тот же принцип распространяется на икону. Нил Синайский писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех. кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль высказал папа Григорий Великий: неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам Иоанна Дамаскина, «иконы являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они - то же для зрения, что и речь для слуха». Число подобных примеров легко умножить .

Достаточно сопоставить рассмотренную выше миниатюру с таким поздним памятником, как икона «Преображение» школы Феофана Грека (нач. 15 в.; Москва, ГТГ), чтобы убедиться в устойчивости основных принципов организации изображения па протяжении длительного исторического периода. Во всяком случае, очевидно сохранение тесной связи иконной композиции с организацией словесного текста. Разумеется, в собственно художественном смысле памятники далеко не равноценны, однако критерии художественной оценки в данном случае следует применять с большой осторожностью.

Средневековье дает множество свидетельств истолкования изображения как «литературы неграмотных». Исключительно ярко этот принцип выражен в итальянских иллюстрированных рукописях «Экзультет» («Возрадуйтесь»),называемых так по начальному слову пасхального гимна, который сопровождал момент освящения огромной пасхальной свечи. «Рукописи эти сохраняют старинную форму свитка, текст перерезает множество иллюстраций, сделанных с таким расчетом, чтобы их могли разглядывать посетители храма. Для этого они помещены вверх ногами по отношению к тексту. Разворачивая свиток по мере чтения, священник спускает его конец с кафедры, перед которой стоят прихожане. Столь же необычны, как форма рукописей, и миниатюры. Наряду с евангельскими и ветхозаветными сценами, здесь можно видеть и чтение рукописи „Экзультет" в храме, и обряд зажигания свечи, и приготовление ее, и пчелиные ульи, откуда добывается воск, и даже вьющихся вокруг цветов пчел» .

Южный портал церкви Сен Пьер в Муассаке 1115-1130

Миниатюра, икона, фреска, витраж, рельеф - все основные формы средневековой изобразительности являются звеньями целостного ансамбля, вне которого они не могут быть правильно восприняты и поняты.

Необходимо ясно сознавать степень отличия музейной экспозиции иконописи от действительных условий ее культурно-исторического бытия. Вынесенная за пределы той среды, того культурного организма, компонентом которого она являлась, икона уподобляется фразе, вырванной из текста. Глубокий знаток древнерусской культуры П. А. Флоренский писал об этом: «...Многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчевые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены - все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, то есть как единство стиля и содержания, или иначе - как подлинная художественность. (...) Золото - условный атрибут мира горнего, нечто надуманное и аллегорическое * в музее - есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей. Точно также, примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. (...) В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. (...) Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например при хождении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию,поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики - музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели...» .

Для характеристики зрительского коллектива средних веков вполне применимо слово «аудитория», ибо зритель не столько созерцает, сколько внемлет. Образы и образцы такого зрителя мы находим в самих изображениях, прежде всего в тех, что воплощают иконографическую * формулу «передачи благой вести», отмеченную двумя специфическими жестами: рука «говорящая» и рука «слушающая». «При этом передающий и принимающий не обязательно должны были находиться в пределах единой композиции. Поскольку духовная истина незрима и неощутима, сообщение ее не требует непосредственного контакта - это как бы вещание в эфир, которое может быть принято не только теми, кому оно непосредственно направлено, но и всяким, кто хочет услышать: „Имеющий ухо да слышит!" (Иоанн Богослов)» . Иными словами, сообщение это, транслируемое через изображение, направлено потенциально безграничной аудитории.

В данной связи полезно отметить сравнения иконописца со священником, которые встречаются в русских иконописных «подлинниках» (то есть специальных руководствах для иконописцев): иконописец подобен священнику, божественным словом оживляющему плоть. Отсюда следует и запрет на злоупотребление способностью «оживления плоти», дабы изображение не перешло в чуждую, чисто чувственную сферу восприятия. Кроме того, важно отметить сходство в отношении к иконе и к священной книге: так, например, лобызание иконы подобно целованию Евангелия .

Из всего сказанного следует, что истолкование средневекового изображения с позиций чисто зрительных может сильно исказить действительное положение вещей; визуальный * опыт - лишь один из компонентов средневековой изобразительности, притом далеко не главный. Данные зрительного опыта (как и чувственного опыта в целом) использовались средневековым живописцем постольку, поскольку они соответствовали воплощению умопостигаемых образов; иными словами, эти данные служили лишь строительным материалом. Поэтому всякая попытка переложить средневековое изображение на чисто визуальный лад оборачивается противоречием самому духу этой культуры, как если бы мы, скажем, задались целью представить ангела в натуральную величину (!). В этом отношении античность и средневековье расходятся принципиально.

Благовещение Витраж собора Сен Этьен в Бурже Ок. 1447-1450

Ф. Штосе. Молитва пресвятой деве 1517 - 1518. Нюрнберг церковь св. Лаврентия

Джотто. Поцелуй Иуды Фреска Капеллы дель Арена в Падуе Между 1305 и 1313

Что же касается научных представлений об устройстве и работе глаза, то здесь средневековье скорее наследовало и консервировало античный опыт, нежели развивало его. Правда, арабский мыслитель Ибналь-Хайсам, или Альхазен (согласно латинскому варианту его имени), выдвинул во многом оригинальную теорию зрения. Вслед за античными учеными он полагал, что «видимый пучок» лучей распространяется от предмета к глазу, хрусталик которого является чувствующим органом. Однако трактовал он этот процесс следующим образом: изображение предмета передается на расстояние физическими лучами, посланными из каждой точки предмета к соответствующей точке передней чувствительной поверхности хрусталика, который и создает восприятие целого предмета через отдельные восприятия каждой его точки. Альхазен также дал описание эксперимента с темной камерой. Если поместить несколько свечей снаружи у отверстия, ведущего в камеру, где против отверстия помещен непрозрачный экран или предмет, то на этом экране или предмете появятся изображения каждой из этих свечей. Фактически это означало изобретение камеры-обскуры *, и остается лишь сожалеть, что арабский ученый не смог усмотреть в ней модель образования изображения в глазу .

В 13 столетии и в Европе появились первые значительные исследования в области оптики. Прежде всею это работы Роджера Бэкона и Вителло. В том же веке в Италии были изобретены очки. Однако ученые-оптики не только не приветствовали замечательное изобретение, но считали его источником возможных заблуждений. «Основная цель зрения знать правду, линзы для очков дают возможность видеть предметы большими или меньшими, чем они есть в действительности; через линзы можно увидеть предметы ближе или дальше, иной раз, кроме того, перевернутыми, деформированными * и ошибочными, следовательно, они не дают возможности видеть действительность. Поэтому, если вы не хотите быть введенными в заблуждение, не пользуйтесь линзами».

Этот пример очень хорошо демонстрирует расхождение теории и эксперимента в эпоху средневековья (что характерно не только для изучения оптических проблем).Здесь «слепота» эпохи обнаруживается в буквальном смысле слова. И именно так характеризует современный исследователь сам тип средневековой культуры: «Осмелимся назвать средневекового человека слепым...» .

Разумеется, неверно представлять Дело так, будто бы человек «вдруг прозрел» на рубеже средневековья и Возрождения. Границы между эпохами вообще достаточно условны, уточнение этих границ составляет предмет непрекращающихся научных дискуссий, а резкие противопоставления возможны лишь на высоком уровне исторических абстракций, при типологическом рассмотрении культуры, когда выясняются принципиальные установки,характеризующие именно тип данного культурно-исторического единства. Констатация «слепоты» средневековья, конечно же, не имеет ничего общего с отжившей его оценкой как, якобы, эпохи мрака, после которой воссиял свет Возрождения; подобная оценка средневековой культуры просто не выдерживает критики.

Джотто. Поцелуй Иуды Фрагмент

Леонардо да Винчи. Автопортрет Ок. 1512. Турин, Библиотека

«Слепота» средневековья - характеристика типологическая, уместная постольку, поскольку отношение к зрению в последующую эпоху приобрело совершенно иное значение и по-новому организовало ценности культуры. Недоверие к «телесному оку» уступило место настоящему культу Глаза.

Господин человеческх чувств

В знаменитой «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирапдола вложил в уста самого бога такие слова: «Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы п место, и лицо, иобязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свойобраз по свое му решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире» .

Раньше одна только мысль о возможности выбора «места, лица и обязанности» по своему желанию показалась бы невыносимо греховной. Здесь же сам всевышний говорит, как ренессансный гуманист. И человек Возрождения охотно пользуется санкционированной свыше свободой выбора, становясь зрителем всей вселенной. Картина мира обретает действительно зримые черты.

Великий итальянский гуманист Леон Баттиста Альберти своей эмблемой избрал крылатый глаз; эта эмблема могла бы служить символом рснессансного мироотношения в целом. «Нет ничего более могущественного,- говорит Альберти, - ничего более быстрого, ничего более достойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов тела он первый, главный, он царь и как бы бог» [цит. по: 47, с. 157].

Лука Пачоли, опираясь на авторитет Аристотеля, писал: «...Из наших чувств, согласно мудрецам, зрение наиболее благородное. Вот почему не без основания даже простые люди называют глаз первой дверью, благодаря которойум постигает и вкушает вещи» | цит. по: 47, с. 157].

По самые восторженные гимны глазу сложил Леонардо да Винчи.

«Здесь фигуры, здесь цвета, здесь все образы частей вселенной сведены в точку. Какая точка столь чудесна?» .

«Кто мог бы думать, что столь тесное пространство способно вместить и себе образы всей вселенной? О, великое явление, чей ум в состоянии проникнуть такую сущность? Какой язык в состоянии изъяснить такие чудеса?» .

«Глаз, посредством которого красота вселенной отражается созерцающими, настолько превосходен, что тот. кто допустит его потерю, лишит себя представления обо всех творениях природы, вид которых удовлетворяет душу в человеческой темнице при помощи глаз, посредством которых душа представляет себе все различные предметы природы. Но кто потеряет их, тот оставляет душу в мрачной тюрьме, где теряется всякая надежда снова увидеть солнце, свет всего мира» .

«Глаз, называемый окном души, это - главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз. Если вы, историографы, или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то плохо сможете сообщить о них в письменах. И если ты, поэт, изобразишь историю посредством живописи пером, то живописец посредством кисти сделает ее так, что она будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия это слепая живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой?» .

«Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии *, он создает космографию *, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки - достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд, он нашел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу *, он породил божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех других вещей, созданных богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство? Какие народы, какие языки могли бы полностью описать твою подлинную деятельность?(...)

Но какая нужда мне распространяться в столь высоких и долгих речах,- есть ли вообще что-нибудь, что не им делалось бы? Он движет людей с востока на запад, он изобрел мореходство и тем превосходит природу, что простые природные вещи конечны, а произведения, выполненные руками по приказу глаза,- бесконечны, как это доказывает живописец выдумкой бесконечных форм животных и трав, деревьев и местностей» .

Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа Конец 1470-х гг. Ленинград, Эрмитаж

Я привел лишь несколько фрагментов из записей Леонардо, но и этого достаточно, чтобы понять, насколько возвысилось зрение над всеми человеческими чувствами в представлении величайшего гения Ренессанса *. Более того, согласно Леонардо, зрение как бы вбирает в себя способности всех чувств и, свидетельствуя о всей вселенной «от первого лица», руководит человеческим познанием. Окрыленный сознанием своего творческого могущества (вспомним эмблему Альберти), глаз готов превзойти саму природу и реализует эту готовность в живописи, которую Леонардо называет«божественной».

Рассуждения Леонардо складываются в целостную систему «философии глаза», а живопись служит вершиной «науки зрения», ее практическим выводом. Не приходится уже говорить о таких «частностях», как доказательство того, что очки помогают зрению (ср. мнение средневековых оптиков), или такая вот запись: «Сделай стекла для глаз, чтобы видеть луну большой» . (А ведь отсюда рукой подать до Галилея!)

Если глаз - чудесная точка, побравшая в себя все образы вселенной, то руководимая глазом живопись - не только отражение всего богатства и разнообразия природных предметов, но и порождение возможных миров. И далее, если такое творчество, по Леонардо, бесконечно, то живопись владеет всем видимым, воображаемым и мыслимым, она способна охватить все вообще - попросту говоря, она универсальна.

Как зрение в рассуждении Леонардо превосходит прочие способности восприятия, так живопись превосходит другие искусства. Об этом недвусмысленно свидетельствует так называемый «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» . Однако зрение возвышается не просто благодаря естественно данной способности смотреть, но благодаря «умению видеть». Из этого исходят все рассуждения леонардовской философии глаза. Живопись, как никакое другое искусство, направляет к «умению видеть» и, стало быть, к подлинному познанию.

Приводя доказательства универсализма живописи, Леонардо непосредственно затрагивает особенно важный для нас вопрос. «Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не иначе чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и других животных, как это было показано одной картиной, изображающей отца семейства: к ней ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было весьма удивительно смотреть на это зрелище» .

Пример, на который ссылается Леонардо, очень напоминает античные анекдоты о силе живописной иллюзии. Мастера Возрождения вообще охотно припоминали примеры такого рода. (Из этого, впрочем, не следует, что они ставили перед собой те же задачи, какими руководствовались их античные предшественники.)

Леонардо да Винчи. Мадонна Литта Конец 1470-х - начало 1490-х гг. Ленинград, Эрмитаж

Итак, живопись - это «наука» и «универсальный язык», главенствующий над всеми прочими. Соотношение изображения и слова, установленное в средние века, кардинально изменяется. Если раньше истолкование живописи как «литературы неграмотных» было общераспространенным, то для Альберти и Леонардо столь же очевидно, что живопись выше литературы и одинаково привлекательна как для посвященных, так и для непосвященных. Плоды живописи наиболее поддаются сообщению: способная изобразить Все,она адресована Всем.

С этой точки зрения картина представляется целостным миром; по отношению к произведению ренессансной * живописи выражение «картина мира» должно употребляться не как фигура речи, но в буквальном смысле. По существу, Ренессанс и явился творцом картины как таковой, как автономного художественного организма, способного сохранять свою целостность независимо от перемещения в пространстве и времени.

Вот фрагмент комментария к творчеству Леонардо: «Впервые в истории живописи он сделал картину организмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жизни, не нагромождение планов, фигур и предметов... Это - микрокосм, малый мир, подобный реальности мира большого. У него свое пространство, своя объемность, своя атмосфера, свои существа, живущие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопированные, отраженные люди и предметы натуралистического искусства. Леонардо был первым создателем „картины" в том смысле, как ее позднее понимало классическое искусство Европы» . Единственное, с чем трудно согласиться в этой прекрасной характеристике сущности картины,- утверждение единоличного авторства Леонардо. По-моему, Леонардо лишь завершил процесс создания картины, осуществлявшийся коллективными усилиями мастеров Ренессанса.

Не менее показательно замечание другого современного исследователя творчества Леонардо: «На место теологии итальянское Возрождение поставило живопись...» .

Если зрение и живопись оказывались во главе теории и практики познания мира, они должны были стать предметом тщательного изучения и систематического обучения. Это и происходит в рассматриваемую эпоху: проблемам зрения и изображения посвящены бесчисленные опыты и трактаты, не говоря уже о собственно живописном творчестве.

В объяснении природы зрения и функций глаза значительную роль сыграли, опять-таки исследовании Леонардо да Винчи, который продвинулся на этом пути значительно дальше Альхазена, Вителло и других своих предшественников. Недостаток информации повлек за собой ряд ошибок и не позволил Леонардо построить точную функциональную модель глаза, и все же именно ему принадлежит идея введения инженерного подхода к проблемам зрения. Леонардо сравнил глаз с камерой-обскурой *. «Как предметы посылают свои изображения или подобия, пересекающиеся в глазу в водянистой влаге, станет ясно, когда сквозь малое круглое отверстие изображении освещенных предметов проникнут и темное помещение; тогда ты уловишь эти изображения на белую бумагу, расположенную внутри указанного помещения неподалеку от этого отверстия, и увидишь все вышеназванные предметы на этой бумаге с их собственными очертаниями и красками, но будут они меньших размеров и перевернутыми по причине упомянутого пересечения. Такие изображения, если будут исходить от места, освещенного солнцем, окажутся словно нарисованными на этой бумаге, которая должна быть тончайшей и рассматриваться с обратной стороны, а названное отверстие должно быть сделано в маленькой. очень тонкой железной пластинке» .

Аналогичным образом рассуждал позднее Джамбаттиста делла Порта; он также сравнивал глаз с темной камерой, и именно ему обязан этой идеей Иоганн Кеплер, который впервые нашел точное оптико-геометрическое решение проблемы. Если Леонардо не различал науку и искусство, как их принято различать сейчас, то позиция Кеплера была именно позицией ученого. В дальнейшем точки зрения науки и искусства в значительной степени обособляются, однако не будем забывать о том, сколь многим они обязаны друг другу.

«Возрождение» зрителя

Двигаясь по течению истории очень большими шагами, мы дошли до той эпохи, когда рождается (пли возрождается)картина - в том ее виде, какой культивировало ее искусство нового времени и какой она известна нам теперь. В то же время формируется и тип воспринимающего, которому картина предназначена. Картина и ее зритель - исторические близнецы, увидевшие свет одновременно. Это и попятно: картина появляется как ответ на известную общественную потребность и предвосхищает в себе акт восприятия, которым и завершается произведение искусства. Поэтому живопись производит не только картину для зрителя, но и зрителя для картины.

«Предмет искусства - то же самое происходит со всяким другим продуктом,- писал К. Маркс,- создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство создает поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» . И далее: «Производство создает материал как внешний предмет для потребления; потребление создает потребность как внутренний предмет, как цель для производства. Вез производства нет потребления, без потребления нет производства. (...) Каждое из них есть не только непосредственно другое и не только опосредствует другое, но каждое из них, совершаясь, создает другое, создает себя как другое. Только потребление и завершает акт производства, придавая продукту законченность его как продукта, поглощая его, уничтожая его самостоятельно-вещную форму, повышая посредством потребности в повторении способность, развитую в первом акте производства, до степени мастерства; оно, следовательно, не только тот завершающий акт, благодаря которому продукт становится продуктом, но и тот, благодаря которому производитель становится производителем. С другой стороны, производство создает потребление, создавая определенный способ потребления и затем создавая влечение к потреблению, саму способность потребления как потребность» .

Исходя из этого можно было бы сказать, что картина дает форму определенной общественной потребности, а последняя сознает себя в данной форме и культивирует эту форму как собственное детище. Небывалый расцвет живописи в эпоху Возрождения в первом приближении можно объяснить именно живым родством потребности и формы ее реализации. Картина является зримым диалогом живописца и публики. «Проблема художника родилась в годы раннего Возрождения. В те же годы впервые осознается - и тем самым приобретает культурное и эстетическое бытие - проблема зрителя» . Художник считает себя должным нравиться зрителю, одинаково привлекать как образованных, так и необразованных людей. «Произведение живописи хочет нравиться толпе, так не презирай же приговора и суждения толпы» . Художнику отвечает ренессансный зритель: «...Кто из нас, видя красивое изображение, не задержится, чтобы посмотреть его, даже если он спешит в другое место?» [цит. по: 37, с. 226].

Теперь понятно, что картина явилась результатом совместного, общественного творчества, что в создании этой особой художественной формы изобразительности участвовали и живописцы и зрители. Однако мало сказать о картине как о внешней изобразительной форме, необходимо вскрыть то содержательное начало, которое объединяло эстетическую деятельность художника и зрителя. Можно было бы поставить вопрос так: к чему в человеке обращается картина? Какой человеческой потребности отвечает ее появление?

Здесь хотелось бы установить связь с понятием личности. Как известно, личность есть относительно поздний продукт общественно-исторического развития человека. Тем более поздним порождением культуры является представление о личности (европейская культура в данном отношении - не исключение)9. И мне кажется, что есть основания связывать картинную форму - как весьма позднюю в истории изобразительного искусства - именно с формированиемличностного отношения к миру, с образованием сферы межличностного общения.

«С разрушением средневековых форм жизни перед личностью падали одна за другой преграды экономические, социальные, политические; открылись бесконечные дали географические со всеми возможностями нового света, перестраивалась по новым законам вселенная, создавалась новая мораль, философия, ре лигия. И в центре всего - впервые радостно сознавшее и утвердившее себя человеческое,я". Естественно, что все искусство Возрождения - радостная песнь торжествующей над преодоленным миром человеческой личности. Естественно, что в это время появляется станковая картина - как знак личности в ее самоутверждении» .

Не потому ли картина на протяжении нескольких веков рассматри валаськакосновная формаизобра зительногоискусства - непотому ли, чтоэтаформа наиболее полно воплощала личностное в человеке и для человека?

Живой потребности соответствует особая среда, формируемая одновременно с двух сторон - искусством и публикой. Этой среде необходимо уделить особое внимание.

О значении слова «экспозиция»

Происхождение картины правомерно рассматривать как процесс вычленения изображения из ансамбля, обладавшего универсальным характером, будь то ансамбль храма или священной книги. Я уже от части коснулся этого вопроса, и мне предстоит рассматривать его еще более подробно в следующей главе. Здесь же достаточно указать на принципиальное значение отношения «интерьер - экстерьер» (внутреннее - внешнее); именно интерьер был колыбелью картины, и ее появление отвечало потребности в «камерных» формах изобразительности. Эта потребность тесно связана с религиозно-этическими преобразованиями, с переосмыслением места человека в мире, с формированием личностного самосознания. Чрезвычайно важно, что картина обрела известную самостоятельность в эпоху Возрождения, во всех странах (и не только на Западе) связанную с переходом от деревенской культуры к городской культуре.

В этом смысле архитектура является «родной матерью» живописи, той сферой, в которой живопись естественно и органично развертывала свое содержание. Выделившись из архитектурного ансамбля, живопись, как полагают одни, утратила вместе с тем свою естественную коммуникативную * среду. Именно так характеризовал Поль Валери современное положение изобразительных искусств: «Живопись и Скульптура (...) это брошенные дети. У них умерла мать - мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы» . Согласно другой точке зрения, живопись компенсировала эту утрату с помощью специфических средств, функция которых аналогична функции архитектурной среды. Иными словами, выделяясь из ансамбля, картина сама становится ансамблем, а вместе с тем - ядром нового ритуала. Утверждение суверенитета Живописи вызывает к жизни целое сообщество деятелей, которые выступают посредниками между картиной и широкой публикой. Возникают разнообразные формы общественного служения искусству и обслуживания искусства; организуется новая иерархия * служителей - покровителей, знатоков, коллекционеров, любителей, комментаторов. и т. д. и т. п. Во главе этой иерархии стоит мастер, из ремесленника превратившийся в «героя и вождя своего народа» . Божеству живописи воздвигают новые храмы - художественные галереи и музеи, и архитектура становится посредником собственного детища.

Я уже не раз употребил слово «посредник», и вполне намеренно, ибо как раз в посредничестве и состоит суть того, что принято называть экспозицией картины.

Слово «экспозиция» входит в терминологию различных искусств; оно употребимо и в литературе, и в музыке, и в изобразительных искусствах - всякий раз в специальном значении. В отношении изобразительных искусств оно обычно употребляется как синоним слова «выставка». Однако этого явно недостаточно, чтобы понять действительную спецификуживописной экспозиции.

Здесь может быть полезна следующая аналогия. Искусство музыки и поэзии предполагает исполнителя, посредника между автором и слушателем. Сейчас очевидно, что это посредничество составляет особую область искусства. Партитура и записанный текст стихотворения является для исполнителей не только неким «содержанием», но также «формулой действия». При этом исключительно важно, что музыка и поэзия выработали специфические способы указания,как следует играть или читать произведение. Важно также, что автор и исполнитель пользуются одним и тем же инструментарием.. Иначе обстоит дело в живописи. Это искусство не знает «исполнительства» как такового. Функцию исполнителя берет на себяэкспозиция (от лат. expositio).

Любопытно заметить, что латинский глагол (exponeve). с которым связано это слово, означал не только «представлять», «выставлять (напоказ)», «обнародовать», «опубликовывать», «излагать», «объяснять», «описывать»; в поле его значений входили и такие, как «высаживать», «выкидывать вон», «отбрасывать прочь». «выбрасывать за борт», «оставлять незащищенным», «подкидывать (младенца)» и т. п. (В духе этих последних Валери и оценивал судьбу картины в современном музее.) Отсюда же происходят родственные слова, обозначающие «внешний вид» (exposita). «общие места», «банальности» (exposita как риторический термин), «истолкователя», «комментатора» (expositor): родственное прилагательное expositus переводится в зависимости от контекста как «открытый». «доступный», «общительный», «дружелюбный» , «понятный» , «ясный», «обыденный», «пошлый».

Существование картины (как и произведения искусства вообще) двойственно. С одной стороны, это некая «внутренняя» жизнь, заключающая в себе всю полноту творческого замысла, всю глубину художественного смысла. В этой связи говорят о принципиальной неисчерпаемости произведения искусства, о его «тайне». Самые известные произведения веками хранят свои тайны. С другой стороны,произведениеведет,так сказать, «светский образ жизни, являясь зрителю различных времен, пространств, коллективов и т. п. Если художник стремится дать идее зримо-материальное воплощение, то зритель «развоплощает» произведение, актуализируя в нем то, что внятно его сознанию, вкусу, настроению, интересам. Здесь возможны различные степени сближения и расхождения - от углубленного истолкования до сведения к пошлости. Эти различия и демонстрирует приведенная выше группа слов.

Таким образом, отношение «внутреннее внешнее» сохраняет актуальность и тогда, когда живопись достигла известной самостоятельности, а проблема экспозиции состоит в том, чтобы это отношение не приобрело характер застывшего противоречия, но перешло в живой диалог. Поэтому экспозиция и есть по сути своей посредничество, учитывающее взаимные интересы сторон.

Проблема экспозиции становится профессионально осознанной проблемой именно тогда, когда искусство определяется как особый способ духовного производства, предполагающий особый способ потребления.

В процессе самоопределения живопись вырабатывает собственные принципы предъявления своих произведений. Отдавая должное архитектуре, важно учесть факт сложения экспозиционных приемов внутри самого изображения, явление «внутренней экспозиции» (каким бы парадоксом ни казалось подобное выражение). Существенной предпосылкой этого явления послужило использование центральной перспективы *. открытой (или вновь открытой, если учесть опыт античной сценографии) ирационально усовершенствованной ренессансом. Перспектива позволила живописи охватить видимый мир как единое пространственное 1 целое (хотя это было достигнуто ценой сильного абстрагирования * живого зрительного опыта). Ниже я еще не раз коснусь проблематики перспективных систем в живописи; сейчас важно подчеркнуть, что включение перспективного принципа в систему ренессансной композиции означало одновременно п включение в нее зрителя как необходимого структурного звена. «Зритель, в сущности, уже заранее запрограммирован картиной кватроченто *. отсюда - попеки точки зрения, горизонта, ракурса, рассчитанные на то. чтобы возможно точнее фиксировать позицию зрителя по отношению к изображению. В картине кватроченто задается некоторая норма поведения зрителя перед картиной. норма, которая настойчиво диктуется, почти навязывается зрителю художником. Искусство кватроченто активно воспитывает, формирует для себя зрителя, зрителя нового типа, который сам как бы является продуктом творчества художника. Однако этот зритель в значительной степени - воображаемый, идеальный. В конечном счете зритель, которого конструирует искусство ХV века, в такой же мере модель нового зрителя, в какой сама картина кватроченто является моделью нового мировидения...» \37, с. 216].

Таким образом, в самом строении новорожденной картины заключен красноречивый призыв: «Смотрите!» «Смотрите! Но куда? Смотрите вперед, на то, что находится перед вами. Действие, которое в средневековом театре и в средневековой живописи развивалось наверху, в небесах ИЛИ внизу, в преисподпей, было перенесено в средний Ярус, на уровень глаз зрителя. Смотрите не на то, что над вами, и не на то, что под вами, а на то, что перед вами!» .

Живопись Возрождения не ограничивается этим призывом к созерцанию, она стремится изобразить самого зрителя, ввести его в сюжетно-композиционное действие. «Смотрите на самих себя, узнавайте себя в ином, театрально преображенном обличье. В картинах Возрождения, в традиционных персонажах античной пли средневековой легенды часто проступали черты известных зрителям лиц...» . К этому следует добавить факты введения в картину автопортрета живописца прием, широко применявшийся в живописи со времен Возрождения.

Наконец, в, картину сознательно вводится герой-посредник, принадлежащий как бы одновременно миру изображения и миру зрителя - герой, «балансирующий» на грани двойного бытия картины. Как правило, его функция (посредника, предьявителя, экспозитора) выражается четко выделенной пространственной позицией (например, ближним планом или помещением у рамы), жестом обращения или указания, характерным поворотом лица или фигуры и тому подобными способами. Наибольшее разнообразие таких способов дает уже не ренессансная живопись, а живопись эпохи барокко*. Введение героя-посредника может быть понято и как способ предъявления, обнародования картины, и как своего рода образец ее восприятия: различные художественные системы расставляют здесь акценты по-разному. Иначе говоря, такой герой демонстрирует определенный стиль поведения в общении с произведением искусства. Так из картины рождается ее предъявитель, экспозитор, а вместе с ним - искусство экспозиции, искусство организации коммуникативной среды изображения, где зрителю по достоинству предоставлено право и возможность стать «исполнителем».

П. Веронезе. Пир в доме Левия 1573. Венеция, галерея Академии

Художник и публика: конфликтная ситуация

Живописец и публика вправе рассчитывать на взаимопонимание. Во всяком случае, история живописи недвусмысленно свидетельствует о взаимном стремлении к согласию. Однако ситуация, представленная выше, является обобщенно-идеальной, между тем как в живой исторической практике общение художника и публики сплошь и рядом осложнялось различными обстоятельствами, нередко становясь конфликтным. История искусства изобилует примерами такого рода.

Остановлюсь на некоторых.

18 июля 1573 года живописец Паоло Веронезе был вызван на заседание трибунала венецианской инквизиции, чтобы дать объяснения относительно одной из его картин. Мы знаем об этом благодаря сохранившемуся протоколу заседания, фрагменты которого приводятся ниже.

«...Сколько людей вы изобразили и что каждый из них делает?

Прежде всего - хозяина постоялого двора, Симона; затем, ниже него, решительного оруженосца, который, как я предполагал, пришел туда ради собственного удовольствия поглядеть, как обстоят дела с едою.

Там много еще и других фигур, но их я теперь уже не припоминаю, так как прошло много времени с тех пор, как я написал эту картину. (...)

В „вечере", сделанной вами для [монастыря] Санти Джованни э Паолю, что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа?

Это - слуга, у которого случайно пошла носом кровь.

Что обозначают эти люди, вооруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке?

Об этом нужно сказать несколько слов.

Говорите.

Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие, и я изобразил этих людей с алебардами - как один из них пьет, а другой ест у нижних ступеней лестницы, чтобы оправдать их присутствие в качестве слуг, так как мне казалось подобающим и возможным, что хозяин богатого и великолепного, как мне говорили, дома должен был бы иметь подобных слуг.

А для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет как шут, с попугаем на кулаке?

Он там в виде украшения, так принято это делать.(...)

Сколько, по вашему мнению, лиц действительно было на этой вечере?

Я думаю, что там были только Христос и его апостолы; но поскольку у меня на картине остается некоторое пространство, я украшаю его вымышленными фигурами.

Кто-нибудь вам заказывал писать немцев, шутов и другие подобные фигуры на этой картине?

Нет, но мне было заказано украсить ее так, как я сочту подходящим; а она велика и может вместить много фигур.

Разве те украшения, которые вы, живописец, имеете обыкновение добавлять на картинах, не должны подходить и иметь прямое отношение к сюжету и главным фигурам, или же они всецело предоставлены вашему воображению на полное его усмотрение, без какого бы то ни было благоразумия и рассудительности?

Я пишу картины со всеми теми соображениями, которые свойственны моему уму, и сообразно тому, как он их понимает» .

Несмотря на заведомую неприязнь к лицам, учинившим этот допрос (ведь речь идет об инквизиции!), следует признать, что их претензии к художнику не были беспочвенными. Конфликт с заказчиком произошел отчасти по вине самого Веронезе, с артистической непосредственностью смешавшего сюжеты «Тайной вечери» и «Пира у Симона Фарисея». Более того, принужденный к исправлению картины, живописец действовал весьма своеобразно: ничего не изменив в композиции, он только сделал надпись, означавшую, что картина изображает... «Пир в доме Левия» (1573; Венеция, галерея Академии). Так из смешения двух сюжетов возник третий. Это более чем свободное обращение со священным сюжетом, как и чисто формальное разрешение конфликта, со всей очевидностью демонстрирует отличие критериев, которыми руководствовался Веронезе, от критериев его заказчика. Настоятель монастыря, подавший жалобу в инквизиционный трибунал, заботился о зрителе не меньше живописца, однако для него принципиальным значением обладало точное соответствие изображения евангельскому тексту. Для художника же принципиально важным было зрелище как таковое, богатство живописно-пластической темы пира, столь привлекательной для творческого воображения и искусной руки. Иными словами, живописец и заказчик ориентировались на различные системы ценностей и с этих позиций вели спор за будущего зрителя. Если заказчик апеллировал к нормам религиозного сознания, то живописен, взывал к художественно-эстетическому чувству, к свободе воображения, о чем лучше всего свидетельствует ссылка на «вольности, какими пользуются поэты и сумасшедшие». Во времена Веронезе позиции самих зрителей в этом конфликте наверняка оказались бы различными. Можно ли сказать, что спор этот теперь потерял всякую актуальность и что истина, безусловно, оказалась на стороне живописца? Конечно, картина является лучшим аргументом, однако сам сюжет ее создания и переименования вовсе не бесполезен для того, кто хочет ее понять.

Рембрандт. Ночной дозор 1642. Амстердам, Рейксмузеум

В 1642 году Рембрандт завершил работу над групповым портретом по заказу корпорации амстердамских стрелков.

Укоренившейся традиции оставлять преемникам портретные изображения членов гильдии соответствовала традиционная композиция группового портрета с четко выраженной иерархией - порядком размещения лиц - согласно общественной роли каждого. Иными словами, существовала общепринятая схема такого портрета, на которую были ориентированы ожидания заказчиков. Если живописец и имел право на известную свободу, то она всё же не должна была разрушать границы самого жанра. Так Франс Хале вводил в композиции подобных портретов естественную сюжетную мотивировку, изображая собрания и банкеты стрелков. Это позволяло ему не нарушая предписанных условий вносить в картину дух живого общения и солидарности. и высшей степени созвучный гражданскому чувству современного голландского зрителя. Композиция и экспозиции вступали здесь в самую тесную, дружескую связь.

То, что сделал Рембрандт, оказалось совершенно непредсказуемым и слишком превосходящим все ожидания. Вдвое увеличив число изображаемых. Рембрандт смешал их ряды в энергичном действии, производящем впечатление внезапного выступления стрелковой роты, столь же динамичный повышенно-контрастный характер мастер придал освещению, как бы выхватывая из полутьмы отдельные фрагменты сцены и не слишком считаясь с общественной иерархией портретируемых. Да и можно ли говорить здесь о портрете? Если учесть, что каждый из заказчиков, согласно контракту, платил именно за свой портрет (около ста гульденов, больше или меньше в зависимости от своего места в изображении), то можно представить себе их негодование, когда число «оплаченных мест» оказалось увеличенным вдвое (за их счет), а сами заказчики очутились в толпе «незваных гостей», приведенных сюда фантазией живописца. Хотя главные герои - капитан Франс Баннинг Кок и лейтенант Рейтенбург - ясно опознаваемы, они воспринимаются не как центральные персонажи группового портрета, но как герои драматизированного исторического сюжета. О какой-либо координации * портретируемых лиц говорить не приходится ".

Это не столько групповой портрет, сколько театрализованное массовое действие, призванное зримо и символически выразить дух гражданских идеалов, уже нашедших воплощение в героической истории республиканской Голландии. Свобода, с которой Рембрандт интерпретировал * тему, родственна этому духу, но и заплатить за нее мастеру пришлось не менее дорого.

В картине, прославленной под именем «Ночного дозора» (1642: Амстердам. Рейксмузеум) Рембрандт превысил возможный предел сложности замысла, равно как и масштабы социального заказа.

Несмотря на то, что заказ исходил от корпорации, от целого сообщества граждан, интересы заказчиков носили слишком частный характер и оказались несоизмеримыми с тем высоким общественным пафосом, до которого поднялась мощная творческая фантазия Рембрандта. Проще говоря, заказчики не были готовы увидеть себя такими, какими представил их живописец. Это и повлекло за собой острый конфликт, тяжбу гильдии с мастером, упрочение за ним славы странного художника, осложнение его общественного положения, переросшее затем в своего рода «отлучение» Живописца от бюргерского общества.

Рембрандт. Ночной дозор Фрагмент

Ни художник, ни заказчики не желали подобного конфликта. Рембрандт был вправе осуждать сограждан за ограниченность самосознания, а они имели основания считать условия заказа несоблюдёнными. В далекой исторической перспективе выяснилось, что гильдия, считавшая себя обманутой, стала на деле жертвой самообмана, ибо если история и сохранила имена заказчиков, то лишь благодаря тому, что они оказались причастными к созданию «Ночного дозора».

В конце ноября 1647 года из Рима в Париж было отправлено письмо, частный характер которого не помешал ему стать известным документом в истории эстетической мысли и важным пунктом теории изобразительного искусства. Автором письма был знаменитый французский живописец Никола Пуссен, адресатом - Поль Шантелу, видный чиновник при дворе французского короля, постоянный заказчик Пуссена. Поводом для необычно длинного послания (Пуссен имел обыкновение очень сжато выражать свои мысли) послужило капризное письмо Шантелу, полученное художником не задолгодо этого. Шантелу, ревность которого была возбуждена картиной, написанной Пуссеном для другого заказчика (лионского банкира Пуантеля, близкого друга художника и коллекционера его картин), в своем письме упрекал Пуссена, что тот почитает и любит его меньше, чем других. Доказательство Шантелу видел в том, что манера картин, выполненных Пуссеном для него, Шантелу, совсем иная, нежели та, которую художник избрал при выполнении иных заказов (в частности, Пуантеля). Художник поспешил успокоить капризного патропа * и, хотя раздражение его было велико, отнесся к делу со свойственной ему серьезностью. Приведу фрагменты ответного письма.

«...Если картина „Моисей, найденный в водах Нила", которой владеет господин Пуантель, Нам понравилась, разве это доказательство того, что я делал ее с большей любовью, чем Ваши картины? Разве Вы не видите, что лишь природа самого сюжета вызвала этот эффект и Ваше расположение и что вещи, которые я трактую для Вас, должны быть изображены в другой манере? В этом и заключается все искусство живописи. Простите мне мою вольность, если я скажу, что Вы показали себя поспешным в суждениях, которые Вы сделали о моих работах. Правильность суждения - вещь очень трудная, если в этом искусстве не обладаешь большой теорией и практикой, соединенными вместе. Судьями должны быть не наши вкусы только, но и разум» .

Далее Пуссен сжато излагает античное учение о модусах *, или музыкальных ладах (гармоника), используя его для обоснования собственных творческих принципов. Согласно Пуссену, понятие «модуса» означает форму упорядочения изобразительных средств в согласии с характером (идеей) сюжета и тем воздействием, какое он должен произвести на зрителя. Соответственно названы модусы: «строгие», «неистовые», «печальные», «нежные», «радостные». При желании читатель может самостоятельно удовлетворить свой интерес, обратившись к указанному первоисточнику.

«Хорошие поэты,- продолжает Пуссен,- прилагали большие старания и чудесное мастерство для того, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованиями речи. Вергилий следовал этому во всей своей поэме, так как он для каждого из трех типов речи пользуется соответствующим звучанием стиха с таким мастерством, что кажется, будто при помощи звука слов он показывает перед Вашими глазами вещи, о которых он говорит; ибо там, где он говорит о любви, видно, что он искусно подобрал слова нежные, приятные для слуха и в высшей степени изящные; там же, где он воспевает боевые подвиги, или описывает морское сражение, или же приключения на море, он выбирает слова жесткие, резкие и неприятные, так что, когда их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас. Если бы я написал для Вас картину в этой манере, Вы вообразили бы, что я Вас не люблю» .

Последнее замечание, проникнутое иронией,- очень точная реакция разума на вздорную ревность. Ведь по сути дела Шантелу считает живописную манеру выражением личного отношения художника к заказчику. Для Пуссена подобное истолкование немыслимо субъективно и граничит с невежеством. Индивидуальному капризу он противопоставляет объективные законы искусства, обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних.

Сугубо частный характер конфликта не мешает и здесь, как в предыдущих случаях, усмотреть принципиальное различие позиций художника и зрителя.

Итак, перед нами три конфликта. С одной стороны - художник, с другой-общественная организация с высшими идеологическими полномочиями, относительно автономное «гражданское (если не сказать буржуазное) сообщество и, наконец, частное лицо. В чем же состоит принцип противоречия их позиций?

На мой взгляд, было бы неверным сразу переводить вопрос в плоскость известного противопоставления общества и творческой индивидуальности, как это нередко делается. Разве позиция монастырского начальства и инквизиционного трибунала, группы бюргеров и королевского чиновника представляет позицию всего общества? И разве художник не принадлежит обществу, не выявляет в своем творчестве определенные общественные позиции? Нет, здесь очевидное заблуждение. В чем же дело?

Мы гораздо ближе подойдем к существу вопроса, если будем исходить из того, что обе стороны так или иначе представляют интересы публики. Вот здесь и проходит граница, на которой возникает конфликт.

И для монастырского начальства, и для инквизиции, и для членов бюргерской корпорации, и для придворного чиновника характерен по преимуществу утилитарный (прикладной) принцип восприятия и оценки картины - с точки зрения служения ее некоторой «пользе». Воспитывать зрителя в духе воззрений католической церкви, запечатлеть облик сограждан для потомства или услаждать глаз «приятной» манерой - такова польза, которую ждут от живописи. В первом случае горизонт общественных ожиданий достаточно широк, в последнем - очень узок, однако принцип остается одним и тем же. Притом каждый заказчик имеет сложившийся образ зрителя, который воплощает интересы текущего дня и неявно отождествляется с самим же заказчиком: «зритель был, есть и будет таков, как мы (как я)».

С точки зрения художника дело обстоит существенно иначе. (Разумеется, было сколько угодно живописцев, которые ничуть не затруднялись выполнением любых пожеланий, прихотей и капризов заказчика: речь сейчас не о них поскольку Веронезе. Рембрандт и Пуссен к числу таковых не принадлежали.) Во-первых его зритель не есть сложившийся, раз и навсегда сотворенный зритель, по образ творимого зрителя, ибо он возникает в самом процессе творчества. Этот образ, по существу, идеален, как идеальна по своему содержанию эстетическая творческая деятельность 4. Однако у этого идеального образа поистине необозримые перспективы реального воплощения, поскольку он открыт в будущее, и каждое новое поколение зрителей, вдохновившись замыслом живописна, может воплотить его в себе.

Из этого следует, во-вторых, что восприятие картины (и художественного произведения вообще) само по себе есть творческая деятельность и что сам зритель есть продукт такой деятельности. Иначе говоря, чтобы воспринять художественное произведение соответственно его природе, необходимо произнести определенную работу, приложить творческие усилия. Эстетический труд зрителя связан с открытием еще неосознанных потребностей и возможностей, С расширением ценностного горизонта. Здесь снова подтверждается мысль Маркса о том, что искусство творит зрителя.

Подводя итог рассмотренным примерам, можно было бы сказать, что у художника образ зрителя наделен несравненно более богатыми человеческими возможностями, более далекой исторической перспективой, нежели у заказчика 15. Если этот сотворенный образ не находит отклика в ближайшем историческом окружении, если художник не получает материального вознаграждения или признания со стороны современников, то существо дела от этого не меняется. И если история решила рассмотренные выше конфликты в пользу живописцев, то прежде всего потому, что за них говорит сама творческая деятельность, опредмеченная в картинах и могущая быть воспроизведенной в эстетическом восприятии.

Искусствовед как посредник

Конфликтные ситуации, ситуации неприятия, непонимания и подобные им могут возникать и действительно возникают не только при непосредственном общении, по и па больших временных дистанциях между художником п зрителем. (О равнодушии речи нет, ибо бесчувственность вообще1 исключает эстетическую установку.) Если согласиться с тем. что история до известной степени объективна в отборе художественно-эстетических ценностей и сохраняет преимущественно достойное быть сохраненным, то причина подобных ситуаций непонимания коренится зачастую в недостаточной активности зрителя. Впрочем, считать это положение определяющим очень рискованно. Следует учитывать постоянно происходящую в историческом процессе переоценку художественно-эстетических ценностей и целый ряд сопутствующих обстоятельств, в силу которых общественные ориентации заметно смещаются. Более того, само искусство нередко выступает инициатором таких переоценок.

Указанные обстоятельства слишком важны для общественного сознания, чтобы остаться без внимания и особого контроля. Вместе с выделением искусства в относительно автономную сферу деятельности зарождается потребность в специальном его изучении - потребность, реализуемая в особой области гуманитарного знания, в искусствоведении.

Предыстория искусствоведении уходит в отдаленную древность (вспомним хотя бы цитированные сочинения античных авторов), однако история его как пауки восходит к сравнительно недавнему прошлому.

Хотя художник и искусствовед не раз соединялись в одном лице (ранний пример дает творчество Джорджо Вазари, автора широко известных «Жизнеописаний...») "", оба рода деятельности ни в коем случае не сводимы друг к другу. Вульгарное представление об искусствоведе как о неудавшемся художнике не имеет ничего общего с действительным положением вещей. По отношению к художнику искусствовед выступает в первую очередь как высокоорганизованный зритель, а зачастую и как свидетель творческого процесса. Степень причастности здесь может быть различной, но все же искусствовед остается гостем в мастерской художника - пусть даже самым желанным, но именно гостем. С другой стороны, по отношению к широкой публике искусствовед выступает как высокопрофессиональный эксперт, как носитель и хранитель художественно-эстетического опыта (cxpertus и значит «опытный»), что определяет возможность свободной ориентации в тех или иных системах ценностей. Более того, художественные открытия,нередко совершаемые бессознательно, благодаря искусствоведу становится достоянием сознания не только в специальном научном значении, но и в широком общественном смысле. Здесь речь уже должна идти о художественной критике.

Таким образом, если определить роль искусствоведа одновременно с двух сторон, в отношениях к художнику и к зрителю, то искусствовед выступает прежде всего посредником. или переводчиком.

Эту функцию искусствоведения нельзя недооценивать. Благодаря выполнению этой функции не только сохраняется художественно-эстетический фонд общества, по и осуществляется регуляция взаимоотношений художника п публики. Зритель, как правило, просто не знает или не осознает, сколь многим он обязан деятельности искусствоведа, далеко не всегда понимает это и художник.

Установление принадлежности произведения определенному времени, той или иной национальной школе, конкретному мастеру: выяснение условии и обстоятельств его создания, исторический комментарий; анализ художественно-эстетической структуры: перевод на язык современных понятий, реализация в той или иной экспозиционной форме - вот лишь схема того процесса. в результате которого произведение становится актуальным для зрителя.

Рассмотрим чуть пристальнее одно лишь звено этого процесса, обратившись к примеру из книги Ш. Фридлендера «Знаток искусства».

«Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она писана па дубе. Значит она нидерландского пли нижнегермаиского происхождения. И нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика * дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Изображенного жертвователя легко узнать по гербу. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 г. гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Гансу Мемлингу.

Итак, икона писана Мемлингом» .

Огромная часть работы искусствоведа остается скрытой от зрителя, но именно ею во многом определяется возможность и реальность художественно-эстетического общения. Точно так же скрытой от непосредственного осознания является работа переводчика литературного произведения, за которым читатель идет, не ведая, так сказать, своего проводника.

Выше речь шла об «идеальном» зрителе картины; может быть, из всего зрительского коллектива искусствовед ближе всех подходит к воплощению в себе этого образа. «Великое искусство, пишет академик Д. С. Лихачев, требует великих читателей, великих слушателей, великих зрителей. Но можно ли требовать от всех этой „великости"?» И тут же отвечает на собственный вопрос: «Великие читатели, слушатели, зрители - есть. Это критики - литературоведы, музыковеды, искусствоведы» .

Предварительные итоги

Как человечество в целом, так и отдельные его категории суть исторические образования. Это в полной мере относится и к интересующей нас категории - зрителю. В различные исторические эпохи человек обнаруживает различную зрительную активность и по-разному реализует присущую ему способность видеть. Изобразительность и в особенности изобразительное искусство оказываются исторически конкретными формами воплощения этой способности и хранения добытой информации. При этом, однако, человек видит и изображает не только и не столько то, что непосредственно доступно взору, но реализует в зримой форме определенные комплексы представлений о мире и о себе самом. «В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание» . Поэтому произведения искусства являются не просто наглядными историческими свидетельствами зрения, но продуктами исторического сознания. По выражению современного ученого, «мы не только верим тому, что видим, но до некоторой степени и видим то, во что верим» . Если это справедливо по отношению к обычному зрению, то тем более справедливо это в отношении восприятия картин и вообще художественных произведений, где степень доверия к зримому очень высока - несмотря на то, что оно может противоречить обыденному чувственному опыту. Отсюда следует, что сами формы зрительной (и вообще перцептивной *) активности, включая искусство, являются общественными по преимуществу. Если искусство способно восхищать, то во многом благодаря тому, что общественный опыт заключает в себе способность к предвосхищению художественно-эстетических явлений.

Искусство выступает как бы хранителем зрительно-изобразительного опыта человечества и в зависимости от потребностей общества может использовать этот опыт в том или ином объеме. Передаваемый от поколения к поколению, этот опыт приобретает характер общественной ценности и преобразуется в ценностное сознание. История искусства и представляет собой историю ценностного сознания, где прошлое не отменяется настоящим, но, напротив, при всех возможных переоценках подлежит сохранению как неповторимый след в историческом развитии человечества. Подобное отношение к прошлому есть отношение человека как продукта и носителя культуры.

Если культурное сообщество уподобить индивидуальному организму, то искусства возьмут на себя функции систем восприятия; так, живопись выступает в роли зрительной системы. Но как человек видит не глазами, а при помощи глаз (вспомним еще раз афоризм Блейка: «Посредством глаза, а не глазом...»), так общество воспринимает мир посредством искусства. Художник предлагает модели восприятия мира, которые общество принимает или отвергает. В культурах канонического * типа (например, в средневековой) способы такого моделирования строго регламентированны, число моделей ограничено, а их действие носит принудительный характер. Это ведет к господству умозрения над восприятием: человек, принадлежащий такой культуре, видит то, во что верит и что знает. Разумеется, он способен зрительно зафиксировать гораздо больше того, что навязано ему культурным регламентом, но это остается за пределами осознания и как бы не включается в актуальную модель действительности. Отмена таких ограничений в иной культурной ситуации ведет к более динамичной и дифференцированной картине мира, где непосредственный вклад самого зрителя в акт восприятия значительно увеличивается.

Сравнительно с эволюцией строения глаза представления о его устройстве и работе (как донаучные, так и научные) сменялись очень быстро, а изменение картины мира происходило поистине стремительно. В согласии с ходом истории меняются общественно значимые модели восприятия и критерии их достоверности. Вот почему люди, располагающие как будто бы одной и той же системой сбора оптической информации, получают тем не менее различные сведения о событиях и явлениях действительности. По существу, зрение неотделимо от мира, стимулирующего зрительную деятельность.

Мир воспринимается различно также и потому, что в разные эпохи система восприятия выстраивается в различном порядке подчинения перцепций *. Как говорилось выше, доверие к зрению в разные эпохи было разным. Кроме того, порядок подчинения чувств (или иерархия подсистем восприятия) зависит от деятельности, в которую включен воспринимающий. Подобная зависимость станет очевидной, если мы сравним работу настройщика музыкальных инструментов, астронома и дегустатора.

Следовательно, порядок подчинения чувств связан со структурой общественной деятельности, а исторический «авторитет» той или иной формы восприятия - с общественной потребностью в определенного рода деятельности. Вот почему Ренессанс в искусстве совпал с «ренессансом зрения».

Появление художника-профессионала - позднейший продукт общественного разделения труда, и в этом смысле искусство - не слишком древнее произведение истории. Специфика художественной деятельности существенно влияет на организацию восприятия. Поэтому между обыденным и художественным восприятием существует большое различие.

Обыденный перцептивный опыт чрезвычайно разнообразен, и если он принципиально отличается от профессионального художественного опыта,то нестолько бедностью, сколько сравнительно слабой организованностью. Обыденный опыт не беден, он - хаотичен. Художник как профессиональный зритель обладает высокоорганизованной схемой («картой») восприятия,где целое безусловно господствует над частным. Эта схема является формой активного предвосхищения того, что будет воспринято. Можно сказать, что художник встречает поток чувственных данных во всеоружии и именно поэтому способен собрать более богатую жатву информации. По той же причине художник более чуток к неожиданным, непредсказуемым эффектам. Проще говоря, он обладает высокой готовностью к восприятию.

Кажется совершенно естественным, что история искусства - это история художников и их произведений. Лишь попутно речь заходит о зрителе, однако его образ, как правило, остается размытым, нечетким. Между тем история искусства в действительности является историей взаимодействия художника и зрителя, историей их встреч, соглашений, компромиссов. конфликтов. историей понимания и непонимания. Само же произведение предстает не только как результат, но и как поле этого взаимодействия.

Итак, зритель не является ниоткуда - у него есть своя история, своя традиция. Более того, его родословная отображена в самом искусстве. Зритель не только смотрит на картины - он смотрит из картин.

Говоря о зрителе, реальном и сотворенном, о его способностях и потребностях, о его среде и посредниках, автор ни на миг не забывал о том. что, собственно, и формирует саму историю зрителя, что служит постоянным стимулом и ориентиром в его историческом развитии. Это слово - деятельность - звучало постоянно, однако автор лишь указывал на него и декларировал его специфику, не углубляясь в обстоятельный анализ. Путь от зрителя к картине избран с таким расчетом,чтобы читатель вжился в роль зрителя, в его историю и традицию, а вместе с тем осознал его (свои) творческие способности, не закрывая глаза на возможные трудности их реализации.

Обратимся теперь к самой живописи, где зрению дано, так сказать, обрести дар речи, или, лучше сказать, дар красноречия.

Джотто. Рождение Марии. Капелла дель Арена в Падуе. 1304 — 1306.

Еще один вопрос, который необходимо рассмотреть для «адаптации» в мире икон - как в эпоху Средневековья людьми воспринималось и понималось время.

Различие в понимании времени, как философской категории в Западной Европе и в Византии обозначилось и сформировалось в эпоху Возрождения, когда Европа, в отличие от Византии, встала на путь нового миропонимания. После временного захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. отчуждение Византии от Европы стало во многом еще более глубоким и непримиримым.

Разный подход к тому, что такое время, в значительной степени определил разницу в отношении к миру, к происходящим в нем событиям, к роли человека в этих событиях и, как следствие, к целям, смыслу и возможностям изобразительного искусства, которое в Византии и на Руси было религиозным и преимущественно оставалось таким еще и в Западной Европе. Это в свою очередь непосредственно сказалось в формировании принципиально разных изобразительных приемов, использовавшихся художниками Западной Европы и иконописцами православных стран.

Эпоха Возрождения воскресила понятие истории, отделив священную историю, данную людям через откровение, от истории светской, то есть от истории общества, которая может быть реконструирована на основании документов, преданий и опыта, сохранившегося в народной памяти и в материальных свидетельствах прошлого.

У истоков истории как науки стоят великие итальянцы - Франческо Петрарка (1304-1374), Леонардо Бруни (1374-1444) и Лоренцо Балла (1403-1457).

Лоренцо Балла - автор знаменитого сочинения «О красотах латинской речи» - вслед за Петраркой ставил своей целью возрождение классической латыни античности, в традициях которой философия - риторика - язык были неразделимы. Пришлось не только прямо обратиться к наследию античности, но и проследить причины «порчи языка» и упадка культуры в «век варварства». Это привело к открытию исторической ретроспективы и исторического времени.

Время стало категорией, сознательно соотносимой с изменением, с причинно-следственной связью событий в их исторической последовательности. Возникла концепция исторической преемственности, и в связи с этим появилось понимание глубины времени, то есть того, что и именуется ретроспективой.

Открытие ретроспективы и исторического времени - линейной модели времени - практически совпало с возникновением учения о пространственной перспективе и изобретением соответствующего формализованного изобразительного языка - линейной перспективы.

Осознание пространственно-временной локализации событий привело к тому, что на картинах европейских художников исчезли совместные изображения событий, происходивших в разное время. Так, на фреске Джотто «Рождение Марии» мы видим девочку одновременно в двух местах: в руках повивальной бабки, сидящей на полу у кровати, и рядом с матерью, протянувшей к ней руки. Подобных примеров множество.

Новое отношение к категории времени наряду с новым теологическим мышлением, признававшим за человеком в его земной жизни свободу воли, через которую реализуется замысел Божий, породило нового человека - человека сознательного действия. Человека, творящего свою историю, и вместе с другими - историю своего народа, пружины которой сосредоточены прежде всего в ней самой (Леонардо Бруни). Этот новый человек смог сказать о себе: «…я использую время занятый всегда каким-нибудь делом, я предпочту потерять сон, чем потерять время» (Леон Баттиста Альберти, «О семье»).

Это нашло непосредственное отражение в изобразительном искусстве. Художники стали пристально изучать механизм движения человеческого тела, а также причины и динамику изменения его внешности, обусловленного настроением (гнев, радость смех, печаль) или процессами старения.

Здесь были сделаны фундаментальные открытия - была понята роль мышц и их специализация.

Осмысление движения как изменения, длящегося во времени и неотделимого от него, как отрицания равновесия, породило новые композиционные приемы, например, сознательное и целенаправленное смещение центра тяжести тела, изображение на картине незавершенного жеста, что подсознательно воспринимается зрителем как продолжающееся движение.

Вместо пассивного, покорного человека готической эпохи, безучастного или ждущего стимулов извне, пришел человек свободного волеизъявления. И вот готовность к действию, к движению стала обозначаться напряженными мышцами, выражением лица и глаз. Глядя на картину, мы ждем действия. Благодаря этому ожиданию, иногда очень тревожному и нетерпеливому, картина живет, в ней бьется пульс времени.

На востоке Европы - в Византии и в Древней Руси сохранялась прежняя концепция времени и истории, восходящая к отцам церкви (Блаженный Августин и др.). Жизнь человечества из поколения в поколение понималась как время, имеющее начало и конец - от момента творения Богом человека до второго пришествия Иисуса Христа.

Спас Нерукотворный. Двусторонняя икона-таблетка. Новгород. кон. 15 — нач. 16 в.

Событием, разделяющим историю на две части - эпохи (ветхую и новую), явилось рождение Иисуса Христа - воплощение Бога в человеческом облике.

До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не применимо. О Боге нельзя сказать «был» или «есть», или «будет» порознь - Он вечен, вездесущ, всеобъемлющ и неизменен. Бог не стареет, не меняется.

В византийских и русских иконах это отмечено тремя греческими буквами в крестчатом нимбе Христа. На древнерусский язык это переводится как «сущий», то есть тот, к кому сразу относится «всегда был», «всегда есть» и «всегда будет», что восходит к древнееврейскому сокровенному имени Бога - Яхве - Сущий.

Бог создал мир, и «началось» время. Оно началось и окончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел, сотворив Адама, изначально зная и судьбу его потомков. И каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей.

Замысел Божий уже - то есть всегда - существует во всей полноте, которая вмещает в себя все: время, историю, жизнь, все предметы, всех людей, все события, и всему определено свое место. Таким образом, причина любого события не определяется в нашем земном мире, а уже существует, но в мире ином, а само событие есть знамение, то есть локальное проявление промысла Божьего на «лоскуте времени». Бог - источник всего, что уже было, и что когда-то будет (по меркам нашего человеческого времени).

Рождество Христово. ц. Успения Богородицы в Дафни. 2 п. 11 в.

Такое понимание и жизни отдельного человека, и жизни народа отразилось в характере русских летописей.

Летописи - это скрупулезное перечисление событий, «пронумерованных» летописцем годами и «расставленных по порядку», который установлен для них «там». И летописи являются набором упорядоченных иллюстраций, ячеек мозаичного панно, которое в свою очередь есть лишь фрагмент картины мира, картины, которая во всей полноте уже написана Богом и существует в вечности.

Земная жизнь человечества - это и есть конечное время - промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная, совершенная, а значит, неизменная.

Николай Чудотворец (поясной) с избранными святыми. Новгород. 13 в.

Святые, изображенные на древних иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле слова. И сложенные в благословляющем жесте пальцы правой руки - это послание оттуда - из царствия не от мира сего. Тонкие чуткие пальцы приподняты без усилия и напряжения. Они не имеют веса, ибо в том мире нет тяжести. Взгляд святого с иконы на нас - это взгляд из глубины запредельного мира, это вопрос из вечности. Он не затуманен страстями, и поэтому лишь в редкие моменты духовного просветления мы можем ответить на этот взгляд. Вот почему глаза, смотрящие на нас с икон, так тревожат, рождая и беспокойство, и страх, и надежду.

Изображенное на древних русских иконах не подразумевает, таким образом, ни пространственной, ни временной локализации в традиционном понимании. Образ подразумевается внепространственным и вневременным.

А то, что иногда можно принять за неподвижность, следует понимать как движение, но не во времени, а в вечности.

Спас. Из деисусного чина.
прп. Андрей Рублев.
Москва, 1410-е годы

Глаза, обращенные к нам из вечности, все видят, все понимают, все объемлют. И именно потому, что во взгляде Спасителя можно найти все, ответы на все, к Нему могут прийти, к Нему могут обратиться за помощью и советом все всегда.

Особое понимание времени и пространства в древнерусском иконотворчестве носило принципиальный догматический характер.

Вот почему, когда во второй половине XVII века в русском иконописании стали проявляться влияния западной живописи, это вызвало негодование и протест. Причина тому не только и не столько в консерватизме догматических основ и принципов иконотворчества, сколько в опасении извращения самого существа и смысла иконы. «Будто живые писать» на иконах нельзя. С этим трудно не согласиться. Святые пребывают в мире ином, в вечности, а не живут земной бренной жизнью, измеримой временем и проявляющейся в изменениях.

Это объясняет, почему иконотворчество или иконопись не вполне уместно называть живописью.